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Konkrete Ästhetik
Von Repräsentation zu Präsenz: Künstlerische Forschungen zu performativen Räumen

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Zusammenfassung

Performative Räume sind temporalisierte, emergente Konstellationen von Räumen, Objekten und Akteuren; ihr Ausgangspunkt sind skulpturale Situationen, die im Zeitverlauf veränderbar sind. Meine Rolle als Künstler besteht zunächst darin, eine erste Infrastruktur zu schaffen, die dann in einen partizipativen Prozess übergeht. Ich stelle Settings aus modularen Objekten zur Verfügung, die keine feste Anordnung bilden, sondern benutzt, bewegt, neu arrangiert, umgestaltet, erweitert, zerstört oder bei Verschleiß ersetzt werden können. Die Elemente können ohne Einschränkung an anderen Orten nachgebaut, verbreitet oder modifiziert werden. Sie sind an keinen physischen Ort gebunden, und erst recht benötigen sie nicht notwendigerweise eine institutionelle Rahmung. Sie sind Prototypen, keine Originale; gemeinfreie Güter, keine ökonomischen Produkte. Ihre semantische Offenheit erlaubt den Einbau in Handlungs- und Kommunikationssequenzen, die in einem nichtdeterminierten, unabgeschlossenen kollektiven Prozess ihre eigene Ordnung aufbauen. Der kalkulierte Kontrollverlust des Künstlers oder der Künstlerin zielt auf eine Emanzipierung der ‚Betrachter‘, denen eine nicht nur rezeptive, sondern eine produktive Beteiligung an den künstlerischen Operationen zugestanden (oder: zugemutet) wird. Eine absichtsvoll aus dem Ruder laufende Kunstpraxis macht die Beobachter zu Komplizen, die im Einsatz des eigenen ästhetischen Potentials sich selbst als Urheber von Sinn erleben. Meine zentrale Verantwortung als Künstler wird es sein, die Teilnehmer zu aktivieren und für den Kontext, in dem sie handeln, zu sensibilisieren, und das setzt – auf beiden Seiten – hinreichend Zeit voraus. Das hat auch Folgen für die Bedingungen, unter denen das künstlerische Werk sich zeigt (oder vielleicht besser: sich ereignet). Statt konventioneller Ausstellungen oder Aufführungen kommen eher Formate mit Workshop- oder Seminarcharakter in Betracht, bei denen ich als Moderator eines kollaborativen Diskurses agiere.

Mein Projekt etabliert performative Räume als theoretisches Konzept der ästhetischen Reflexion und zugleich als Arbeitsprogramm für meine eigene künstlerische Tätigkeit. Es betrachtet Kunst als immanent reflexiven Prozess, der durch Selbstbeobachtung fortwährend sein eigenes Operieren konditioniert: Kunst erzeugt zuallererst die Probleme, die sie dann lösen kann – nur um in der vermeintlichen Lösung wieder neue Probleme zu entdecken. Diesen Mechanismus werde ich strategisch einsetzen, um meine künstlerische Produktion im Kontakt mit ihrer theoretischen Fremdbeschreibung zu schärfen und zu radikalisieren. Die geplante Werkserie verstehe ich als Laboratorium, das durch die Partizipation anderer Künstler, professioneller Performer, Angehöriger gezielt ausgewählter gesellschaftlicher Gruppen oder auch zufälliger Besucher mit Leben gefüllt wird. Die Wissens- und Erfahrungsgewinne, die aus diesen experimentellen Anordnungen zu ziehen sind, dienen im Sinne eines empiriegestützten artistic research der Entwicklung eines epistemologischen Modells, mit dem sich einerseits performative Räume beschreiben und analysieren lassen, das andererseits aber wiederum als theoretischer Impuls in meine künstlerische Praxis eingespeist wird. 

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Methodologische Bemerkungen

Meine Analyse gruppiert sich um vier Kategorien, mit deren Hilfe die Elemente performativer Räume – Situationen, Prozesse und Objekte, ihr Sinn und ihre logischen Strukturen – als offen, liquid, provisorisch und nomadisch beschrieben werden. Das Konzept, das ich vorschlage, verzeitlicht und verflüssigt das künstlerische Werk, bietet aber dennoch eine dezidiert bildhauerische Perspektive, die darauf verzichtet, das Werk vollständig in Kommunikation oder Handlung aufzulösen. Objekte haben ihre Berechtigung als Reflexionsmedien, die ästhetische Operationen speichern und sie dem Diskurs und der Kritik offenhalten. Als materielle Kondensate kollektiven Aushandelns von Praxis nehmen sie Konflikte der realen Welt – soziale Ungleichheit, Hierarchien, Inklusion und Exklusion – in sich auf und machen sie innerhalb der künstlerischen Produktion selbst bearbeitbar. Performative Räume haben also immer schon einen politischen und emanzipatorischen Kern: nicht unbedingt in ihren Inhalten und Themen, aber als politische Formen.

Eine Ästhetik des Konkreten versteht sich als postikonischer Ansatz. Sie richtet sich darauf ein, dass in vielen zeitgenössischen künstlerischen Feldern ein Paradigmenwechsel von der Repräsentation zur Präsenz stattgefunden hat – etwa in der Konzeptkunst, der Performance oder der aktivistischen Kunst, die ihren Sinn nicht mehr vorrangig aus der Bildlichkeit oder einer Verweisungsfunktion ihrer Werke beziehen. Als Mittel zur Analyse performativer Räume interessieren mich besonders reformpädagogische Ansätze der 1920er-Jahre. Operationalisierbare Parameter sind hier die Vorstellungen von vorbereiteter Umgebung, Material, zweckfreiem, sich selbst mit Sinn versorgendem Spiel und selbstorganisiertem Lernen als Kopplung praktisch-leiblicher und intellektueller Tätigkeit. Bei der Analyse der autopoietischen Emergenz und Sinnbildung ästhetischer Kommunikations- und Handlungsstrukturen werde ich auf systemtheoretische Modelle zurückgreifen, während zur Diskussion ihrer immanenten Inklusions- und Exklusionsmechanismen feldtheoretische Entwürfe herangezogen werden. Andere für mich relevante Ansätze sind die der produktiven Rezeption (Michel de Certeau), Präsenz (Ulrich Gumbrecht), des offenen Kunstwerks (Umberto Eco), der Quasi-Objekte (Michel Serres), Konzepte nicht-menschlicher Akteuren, die im Umfeld des „material turn“ und der Akteur-Netzwerk-Theorie entwickelt wurden, und Ideen zu Performativität und Raum, wie sie Autoren wie Juliane Rebentisch, Martina Löw oder Erika Fischer-Lichte vorgelegt haben.

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01 Weltmaschine

Die natürliche Oberfläche der Dinge ist zwar schön, aber ihre Nachahmung ist etwas Totes. Die Dinge geben uns alles, aber ihre Darstellung gibt uns nichts.

Piet Mondrian, Notizbuch, 1914

Ich bin Bildhauer, aber Bilder interessieren mich nicht besonders. Zumindest, wenn mit dem Begriff des Bildes ein Fenster gemeint sein soll, durch das man in die Welt hinaussieht. Oder, noch schlimmer: durch das der Künstler den Kopf hereinsteckt, um uns mitzuteilen, wie die Welt seiner Meinung nach beschaffen sein sollte. Anders, als eine am Schlagwort des ‚iconic‘ oder ‚pictorial turn‘ orientierte Kunstwissenschaft proklamiert, beziehen zeitgenössische künstlerische Praxen wie Konzeptkunst, Performance oder aktivistische Kunst ihren Sinn nicht mehr vorrangig aus der Bildlichkeit ihrer Werke. Auch eine ‚Bildhauerei‘ jenseits des Bildes erzeugt neue Ebenen der Sinnstiftung. Die Dinge selbst rücken ins Zentrum, und mit ihnen Raum, Körper, Materialität, Atmosphäre (Boehm 1977, Böhme 2013, Löw 2008, Rebentisch 2003, Wagner 2001). Eine postikonische Ästhetik hätte das als Paradigmenwechsel zu konstatieren: vom Visuellen, Symbolischen zum Konkreten, von der Repräsentation zur Präsenz (Bertram 2014, Boehm 2001, Dewey 1934, Gumbrecht 2004 und 2012, Nancy 2006, Sontag 1966).

Dieser Übergang kann in der Bildhauerei exemplarisch als Folge einer Autonomisierung sozialer Systeme nachgezeichnet werden. Die plastische Kunst des Mittelalters emanzipiert sich von der Architektur, indem sie sich bewusst als sinnhaltiges Bild (statt als dekoratives Ornament) inszeniert. Dieser Anlehnungskontext wird in der Neuzeit zunehmend durch den des Raums ersetzt, etwa in der figura serpentinata der Renaissance oder den multiperspektivischen Aktionsfiguren Berninis, die in der Dynamisierung von Werk und Betrachter bereits stark performative Züge tragen. An der Schwelle vom 19. zum 20. Jahrhundert ist es Rodin, der endgültig den turn vom Symbolischen zum Konkreten vollzieht: wenn er ältere Plastiken fragmentiert und ihre Einzelteile zu neuen Formen zusammensetzt, sind solche Montagen keine auf die Welt referierenden Bilder mehr, sondern, wie schon Rilke bemerkte, bloße „Dinge“. Diese ästhetische Entwicklung läuft parallel zu einem Prozess gesellschaftlicher Ausdifferenzierung, der sie trägt und beschleunigt. Die Kunst bezahlt ihren Freiheitsgewinn gegenüber Politik, Religion oder Wirtschaft mit einer semantischen Überbelegung der sichtbaren Welt. Die vermeintlich kompakten, natürlichen Dinge lösen sich unter ihren Oberflächen in kontingente Bedeutungen auf, und die scheinbare Einheit des Objekts verdeckt nur noch die Vielheit des Sinns. Diese Vervielfältigung der sozialen Realität wird für die Kunst zum ernsten Problem. Weil die Zuordnung ihrer Referenzen zum referierten Objekt unsicher geworden ist, sieht sie sich mit der Frage nach der Abbildbarkeit des ‚Realen‘ konfrontiert. In der Malerei lautet die Antwort: Rückzug in die Abstraktion. Was die Kunst dann noch zeigt, ist die Demontage externer Ordnungsstrukturen – und der von innen her gelingende Aufbau eigener, ästhetischer Ordnung. Kunst wird zur Weltmaschine (diesen Ausdruck verdanke ich dem Titel einer Installation des österreichischen Autodidakten Franz Gsellmann, 1910–1981; vgl. Gerhard Roth, Franz Killmeyer, Gsellmanns Weltmaschine, 1996).

Für die Bildhauerei stellt sich die Frage schärfer. Zum einen gerät mit der Aufspaltung der menschlichen Person in eine Vielzahl sozialer Rollen das Menschenbild in eine Krise, und mit dem Glauben an die Ganzheit des ‚Individuums‘ verschwindet auch das Zutrauen in seine Darstellbarkeit. Zum andern kann die plastische Kunst als Produzentin von Gegenständen nicht einfach in die Gegenstandslosigkeit ausweichen. Das Verhältnis ihrer Objekte zur Welt muss sie erst einmal grundsätzlich neu bestimmen. Duchamp trifft diesen wunden Punkt, wenn er Kunstwerk und Alltagsding ineinsfallen lässt und so die Mimesis des Realismus ad absurdum führt. Seine readymades referieren auf nichts als sich selbst. Sie sind keine Zeichen, die vom realen Raum in einen fiktiven verweisen; sie sind, was sie sind. Sie streifen Bildlichkeit ab und ersetzen sie durch die pure Gegenwart des Objekts.

Hinter diesen Punkt kann die Bildhauerei nicht zurück. Was immer sie an fiktionaler Fremdreferenz zeigt: die Selbstreferenz auf ihre materielle Form lässt sich nicht mehr ausblenden. So stößt jede Beobachtung des Werks rekursiv auf dessen Dinglichkeit und auf den Raum, den es mit dem Beobachter teilt. Hier ist die Anschlussstelle für die Erweiterungen des Skulpturbegriffs seit den 1960er-Jahren, und es ist naheliegend, dass genau hier auch performative Praxen ansetzen können, die Dinge, Körper und Beobachter im realen Raum aufeinander beziehen (Fischer-Lichte 2004).

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02 Performative Räume

„Wenn ich ein Wort verwende“, erwiderte Humpty Dumpty ziemlich     geringschätzig, „dann bedeutet es genau, was ich es bedeuten lasse, und nichts anderes.“
„Die Frage ist doch“, sagte Alice, „ob du den Wörtern einfach so viele     verschiedene Bedeutungen geben kannst“.
„Die Frage ist“, sagte Humpty Dumpty, „wer die Macht hat – und das ist alles.“

Lewis Caroll, Alice hinter den Spiegeln, 1871

In meiner eigenen künstlerischen Arbeit reagiere ich auf diese Voraussetzungen mit dem Einsatz skulpturaler Gesten und prekärer Aggregatzustände: Fensterglas zittert, Beton heizt sich auf, Kondenswasser gefriert, Wachs wird geschmolzen, Jod fließt durch ein Röhrensystem, ein Silbervorhang steht unter Strom. Indem ich Performativität gewissermaßen in die Objekte selbst hineinnehme, erweitern sie sich um eine zeitliche Dimension. Sie halten kleine Ereignisse fest, Momente, die eigentlich flüchtig sind oder unbeständig, die sonst am Rand unserer Wahrnehmung mitlaufen, kurz aufblitzen und sofort wieder abtauchen. Es geht also um die Herstellung von Situationen, in denen das Werk – durch seine Präsenz, seine Medialität oder seine Prozessualität – als Gegenüber erfahrbar ist, und somit auch um die Adressierung der Leiblichkeit von Betrachterinnen oder Betrachtern.

Von diesen Ideen ausgehend, beschäftigen mich zunehmend künstlerische Strategien, die Performativität vom Objekt auf die Rezipienten verlagern. Ich denke an skulpturale Situationen, die im Zeitverlauf veränderbar sind: Settings aus Objekten, die keine feste Anordnung bilden, sondern benutzt, bewegt, neu arrangiert, umgestaltet, erweitert oder zerstört werden können und dabei transitorische Räume schaffen. Die Objekte sind seriell, modulhaft, variabel. Ihre Konstruktion wird offengelegt. Sie können kopiert, an anderen Orten nachgebaut und bei Verschleiß ersetzt werden. Sie besitzen keinen Marktwert. Die Einbindung in einen räumlichen Rahmen, in ein Netz aus Beziehungen zu anderen Objekten und in Handlungsvollzüge der Partizipantinnen und Partizipanten entlastet sie von der Zumutung, je für sich abgeschlossene Werke zu sein. Ihre semantische Offenheit erlaubt die Zuschreibung von Sinn und den Einbau in Handlungs- und Kommunikationssequenzen, die in einem nichtdeterminierten, unabgeschlossenen kollektiven Prozess ihre eigene Ordnung aufbauen. Die Aktivierung der Ausgangssituation, für die ich die Basiselemente bereitstelle, ist also nicht beliebig; aber sie ist autonom im Sinne einer selbstregulierenden Emergenz von Struktur. Sie ist, wie jede künstlerische Praxis, ein lernendes System, das durch Selbstbeobachtung das eigene Operieren konditioniert. Man kann einen solchen Rückkopplungseffekt als ästhetische Reflexivität bezeichnen, die stets implizit und nicht-verbalisiert im Werkprozess mitläuft (Bertram / Feige / Ruda 2012, Bippus 2012, Lash 1992, Paetzold 1990).

Das Konzept der performativen Räume radikalisiert dieses Modell, indem es dem Beobachter nicht nur eine rezeptive, sondern eine produktive Beteiligung an der Reflexion zugesteht (oder: zumutet; de Certeau 1980). Es zielt auf eine Emanzipierung des ‚Betrachters‘ und nimmt den kalkulierten Kontrollverlust des Künstlers oder der Künstlerin gegenüber seinem oder ihrem Werk in Kauf. Eine absichtsvoll aus dem Ruder laufende Kunstpraxis macht den Beobachter zum Komplizen, der im Einsatz des eigenen ästhetischen Potentials sich selbst als Urheber von Sinn erlebt.

Mit diesen Überlegungen ist zugleich eine Differenz zu bildhauerischen Positionen formuliert, deren Objekte limitierte Handlungen nahelegen, dezidierte Nutzungsvorgaben machen oder aus konservatorischen Rücksichten stark eingeschränkten Verwendungsmöglichkeiten unterliegen und so die interpretativen Freiheiten der Rezipienten beschneiden. Ebenso ausgeschlossen sind theatrale Aufführungen, bei denen das Handeln am Objekt allein vom Künstler selbst vorgenommen wird und weniger der Ermächtigung der Betrachter als vielmehr der auratischen Aufladung der performativen Relikte dient. Künstlerinnen und Künstler wie Franz-Erhard Walther, Charlotte Posenenske, Carl Andre, Erwin Wurm oder Joseph Beuys markieren für mich dabei Positionen der Anlehnung und Abstoßung.

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03 Plastisches Denken

Unser Kopf ist rund, damit das Denken die Richtung wechseln kann.

Francis Picabia, La pomme de pins, 1922

Was plastisch ist, ist formbar, beweglich, veränderlich. Plastisches Denken meint: Denken in Relationen, Denken in Prozessen. Mit diesem Begriff (vgl. Gyorgy Kepes, Language of Vision, 1951, S. 196) bezeichne ich die theoretische Annäherung an das Konzept performativer Räume. Sie gruppiert sich um vier analytische Kategorien, die ebenfalls dynamisch gefasst sind und je unterschiedliche Abschattungen von Plastizität (Rübel 2012) akzentuieren. Je nachdem können Situationen, Räume und Objekte, ihr Sinn und ihre Strukturen als offen, liquid, provisorisch oder nomadisch beschrieben werden. 

Offen sind die Elemente des performativen Raums nach zwei Seiten: sie können Neues – Sinn, Objekte, Handlungen, Beobachter – integrieren; und sie sind gerade deswegen weder materiell noch semantisch jemals abgeschlossen. Für offene Objekte (Eco 1962, Offene Objekte 2011) könnte man systemtheoretisch formulieren: während die Situation doppelter Kontingenz, mit der die Herstellung jedes Kunstwerks beginnt, im Normalfall vom Künstler im Schaffensprozess vollständig weggearbeitet wird, bleibt hier eine unbewältigte Restkontingenz, die sich durch neue Inputs stetig regeneriert (Luhmann 1987, s. a. Christian Hartard, Kunstautonomien: Luhmann und Bourdieu, 2010).

Liquid sind die Grenzen, die in der Kunst üblicherweise eingezogen sind. Das gilt vor allem für die Unterscheidung zwischen Künstler und Rezipient. Im kollektiv hergestellten (Mader 2012) performativen Raum werden diese Rollen austauschbar, und der entstehende Sinn ist weder auf die eine noch die andere Seite zurückzurechnen. Flüssig werden aber auch die Grenzen des Objekts. Sie können nicht mehr ausschließlich substantiell gedacht werden. Als Kondensate des ästhetischen Operierens dienen Objekte dem Einhaken und Deponieren von Kommunikation, und in dieser Hinsicht gibt es keinen prinzipiellen Unterschied zwischen den losen Kommunikationsakten des Handelns und den materiell fixierten des Objekts (Latour 2005, Serres 1981).

Von provisorischen Objekten (in Anlehnung an den Titel einer Werkserie von Edith Dekyndt) kann man sprechen, um ihre relative Stabilität zu betonen. Sie markieren strukturelle Zwischenstände verdichteter Komplexität, die als Orientierungshilfen und Ordnungsgesichtspunkte des ästhetischen Operierens dienen. Als sichtbare, dauerhafte Speicher ästhetischer Kommunikation machen sie deren Sinnstruktur auch über Diskontinuitäten der Beobachtung hinweg zugänglich. Sie erlauben den strukturverändernden Zugriff externer Elemente, die damit der Produktion eine neue Richtung geben. Dem Künstler bleibt nur, seine schwindenden Steuerungsmöglichkeiten durch Vertrauen zu kompensieren – oder durch Desinteresse.

Nomadisch werden performative Räume, wenn man sie nicht in marktwirtschaftlicher Logik als künstlerische Originale, sondern als frei verwendbare Prototypen versteht. In Anlehnung an ökonomische Modelle, die im Bereich gemeinfreier Güter entwickelt wurden, können ihre Elemente ohne Einschränkung kopiert, verbreitet und modifiziert werden. Sie sind an keinen physischen Ort gebunden, und erst recht benötigen sie nicht notwendigerweise eine institutionelle Rahmung.

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04 Politik der Form

Kein Künstler hat ethische Sympathien. Eine ethische Sympathie bei einem     Künstler ist eine unverzeihliche Manieriertheit des Stils.

Oscar Wilde, Das Bildnis des Dorian Gray, 1891

Mein dezidiert skulpturaler Ansatz temporalisiert und verflüssigt das Werk, aber er verzichtet darauf, es vollständig in Kommunikation oder Handlung aufzulösen. Die zeitgenössische Relevanz, vielleicht überhaupt die Berechtigung der Bildhauerei liegt für mich gerade in ihrem scheinbaren Anachronismus, mit dem sie sich der Digitalität und Medialität von Weltzugängen verweigert. Ihr Beharren auf der unmittelbaren Körperlichkeit des ästhetischen Erlebens ist für mich ein Gegenentwurf zu Ästhetiken, die das Bild zum Leitmedium erklären. Ich glaube, dass wir eine solche Kunst angesichts verschwimmender Grenzen zwischen echt und virtuell, zwischen wahr und unwahr dringender denn je benötigen. Nicht als die bessere, ‚wahrere‘ Wirklichkeit. Aber als ständige Versicherung (und Verunsicherung) darüber, was wir als Wirklichkeit wahrnehmen.

Form statt Formlosigkeit ist aber auch ein Mittel gegen diskursive Unschärfen und Manipulationen. Dinge schaffen die Möglichkeit der Distanz. Sie bieten relativ stabile Ankerpunkte, die die flüchtige ästhetische Kommunikation dem wiederholten Zugriff der Beobachtung verfügbar halten. Die Zwischenstände akkumulierter Handlungssequenzen werden gleichsam eingefroren und so der Debatte, der Reflexion, der Kritik zugänglich. Genau deshalb wohnt offenen, liquiden, provisorischen, nomadischen Räumen und Objekten von Anfang an ein politisches Moment inne. Allerdings nicht, weil sie auf inhaltlicher Ebene gesellschaftliche Probleme verhandeln und dazu eine kritische Stellung beziehen würden. Das ist natürlich möglich, und gerade die partizipatorische Anlage des Konzepts legt es nahe, kontroverse Themen in den skulpturalen Raum einzubringen. Trotzdem reicht es nicht, auf der ‚richtigen‘ Seite zu stehen. Eine sich autonom organisierende Kunst muss im Gegenteil hartnäckig auf der prinzipiellen Differenz von Kunst und Politik bestehen. Kritik heißt ja gerade: unterscheiden können. Statt immer schon zu wissen, wo sie ihre Schäfchen ins Trockene bringen kann, müsste Kunst die Beobachter in ihren Gewissheiten verunsichern – und ihnen dann die Instrumente zum eigenen Unterscheiden in die Hand geben. Auch das ist damit gemeint, wenn vom Kontrollverlust des Künstlers die Rede ist.

Politisch sind demnach nicht zwangsläufig die Inhalte der ästhetischen Kommunikation. Politisch (und vielleicht auch: emanzipatorisch) ist die Form selbst (Christ / Dressler 2015, Mouffe 2013), weil über kollektiv hergestellte Objekte und Situationen alltägliche, in der Welt vorfindbare Konfliktlinien in das Werk eingeschlossen und dort bearbeitbar gemacht werden. Wo sich jede/r in die Kunst einschreiben kann, schreiben sich auch Geschlechterunterschiede, Machtverhältnisse, Vorurteile, Hierarchien, intellektuelle oder wirtschaftliche Vermögen und Unvermögen der Teilnehmerinnen und Teilnehmer in das Werk ein, die sonst unsichtbar in die Rezeption ausgelagert werden.

Damit stellen sich unmittelbar an der kollaborativen ästhetischen Praxis Fragen von Inklusion und Exklusion, von genderstereotypen, rassistischen und ökonomisch diskriminierenden Zuschreibungen in der Interaktion und der nach Bildungsstand, Geschlecht, sozialer Herkunft oder ethnischem Hintergrund ungleichen Möglichkeiten von Wissens- und Erfahrungsaneignung.

Performative Räume müssen an sich selbst zeigen, wie sie solche Herausforderungen meistern – oder an ihnen scheitern. Aber auch das Scheitern ist dann eine anschlussfähige Weltbeobachtung, die das ästhetische Operieren nicht anhält, sondern nur dringlicher die Frage stellt, wie es stattdessen weitergehen soll.

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Literatur

–Century of the Child: Growing by Design 1900–2000, Ausst.-Kat. Museum of Modern Art New York, 2012
–Georg Bertram, Kunst als menschliche Praxis, 2014
–Georg Bertram, Daniel Martin Feige, Frank Ruda (Hg.), Die Sinnlichkeit der Künste: Beiträge zur ästhetischen Reflexivität, 2012
–Elke Bippus, Kunst des Forschens: Praxis eines ästhetischen Denkens, 2012
–Gottfried Boehm: Plastik und plastischer Raum, in: Skulptur. Ausstellung in Münster (1: Die Entwicklung der abstrakten Skulptur im 20. Jahrhundert und die autonome Skulptur der Gegenwart), Ausst.-Kat. Münster 1977
–Gottfried Boehm, Repräsentation – Präsentation – Präsenz: Auf den Spuren des homo pictor, in: Gottfried Boehm (Hg.), Homo pictor, 2001, S. 3–13
–Gernot Böhme, Atmosphäre: Essays zur neuen Ästhetik, 2013
–Norman Brosterman, Inventing Kindergarten, 1997
–Michel de Certeau, Kunst des Handelns, 1988 (orig. 1980)
–Hans D. Christ, Iris Dressler (Hg.), Politik der Form / Politics of Form, 2015
–John Dewey, Kunst als Erfahrung, 1987 (orig. 1934)
–Umberto Eco, Das offene Kunstwerk, 1977 (orig. 1962)
–Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, 2004
–Hans Ulrich Gumbrecht, Präsenz, 2012
–Hans Ulrich Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik: Über die Produktion von Präsenz, 2004
–Scott Lash, Ästhetische Dimensionen Reflexiver Modernisierung, Soziale Welt, Jg. 43 H. 3 (1992), S. 261–277
–Bruno Latour, Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft: Einführung in die Akteur-Netzwerk-Theorie, 2007 (orig. 2005)
–Martina Löw, Raumsoziologie, 2008
–Niklas Luhmann, Soziale Systeme, 1987
–Rachel Mader (Hg.), Kollektive Autorschaft in der Kunst: Alternatives Handeln und Denkmodell, 2012
–Dieter Mersch, Epistemologien des Ästhetischen, 2015
–W. J. T. Mitchell, Bildtheorie, 2008
–Maria Montessori, Die Entdeckung des Kindes, 1969 (orig. 1909)
–Maria Montessori, Das kreative Kind: Der absorbierende Geist, 1972 (orig. 1949)
–Chantal Mouffe, Agonistics: Thinking the World Politically, 2013
–Luc Nancy, Am Grund der Bilder, 2006
–Offene Objekte, Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung Nr. 2/1, 2011 (Jahreskonferenz Offene Objekte / Open Objects, Internationales Kolleg für Kulturtechnikforschung und Medienphilosophie, Bauhaus-Universität Weimar, 2010)
–Paul Oswald, Günter Schulz-Benesch, Grundgedanken der Montessori-Pädagogik, 2008
–Heinz Paetzold, Ästhetik der neueren Moderne: Sinnlichkeit und Reflexion in der konzeptionellen Kunst der Gegenwart, 1990
–Julia Rebentisch, Ästhetik der Installation, 2003
–Dietmar Rübel, Plastizität. Eine Kunstgeschichte des Veränderlichen, 2012
–Michel Serres, Der Parasit, 1981 (orig. 1980)
–Susan Sontag, Against Interpretation, 1966
–Monika Wagner, Das Material der Kunst: Eine andere Geschichte der Moderne, 2001




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