ZWISCHEN DEN DINGEN 
Von einer Bild- zu einer Raumwissenschaft


Eine Untersuchung ästhetischer Räume scheint nicht in die Zuständigkeit der Kunstgeschichte zu fallen; denn fangen Kunstwerke nicht dort an, wo der Raum aufhört? In der Tat hat die Kunstwissenschaft erst spät, nämlich nicht vor dem Ende des 19. Jahrhunderts, damit begonnen, Raumkonzepte auszubilden, die aber kaum jemals auf die realen Räume der Bildhauerei angewandt wurden. Typisch und für das Fach noch immer prägend ist die Einschätzung Hans Jantzens (1938), der „kunstgeschichtliche Raumbegriff“ beziehe sich „zuerst auf das Vorhandensein oder Nichtvorhandensein (…) von räumlichen Wirkungen in der Malerei.“[1] Diese Zurückhaltung mag damit erklärbar sein, dass es auf den ersten Blick kaum der Mühe wert ist, sich mit dem Raum abzugeben: geht es doch bei einer solchen Beschäftigung ganz offenbar um – nichts. Die Kunst, so vermutet man, sei wie die Welt aufgebaut aus Gegenständen, die man sehen, die man anfassen, an denen man sich den Kopf stoßen kann.[2] Da klingt es, als reise mit allzu leichtem Gepäck, wer nach dem immateriellen Dazwischen fragt, nach den Verhältnissen des Bei- und Miteinanders, die sich zwischen die Dinge schieben.[3] Und hatte nicht allein schon der Begriff des Raums nach seiner Vereinnahmung durch die Ideologen des ‚Dritten Reichs‘[4] lange einen verdächtigen, zum mindesten konservativen Stallgeruch gehabt, der es nahelegte, ihn ganz aus dem Vokabular zu streichen? „Das lehrt die Geschichte des Wortes ‚Raum‘“, liest man im Wörterbuch des Unmenschen (1957): „zum Zauberwort vergötzt, hat es nicht nur faulen, sondern bösen und furchtbaren Zauber geübt. […] Was ehedem in so schöngeistigen Wissenschaften wie der Kunstphilosophie und der Kulturanalyse zu ‚Raum‘ gemischt und gebraut worden war, das hatte sich, den Destillierkolben der geschwätzigen Alchimisten entweichend, als betäubender Dunst über das Denken und Reden eines ganzen Volkes gelegt.“[5]  

In der Philosophie, vor allem aber in den Gesellschaftswissenschaften ist freilich seit einiger Zeit ein (wieder-) erwachendes Interesse an raumbezogenen Fragestellungen zu beobachten, das sich auf eine lange Tradition der philosophischen Reflexion und der naturwissenschaftlichen Erforschung des Raums berufen kann. Das Schlagwort des spatial turn[6] bezeichnet hier die Einsicht, dass Räume sich nicht darin erschöpfen, als unsichtbare Abstandhalter oder Behältnisse den wahrnehmbaren Objekten eine neutrale Umgebung zur Verfügung zu stellen. Räume werden vielmehr zunehmend als selbst bedeutungstragende und bedeutungsgenerierende Kontexte aufgefasst, die die Dinge einhegen, ihnen Grenzen geben und dabei Distanzen und Beziehungen einrichten, über die sich das solcherart Abgeteilte und wieder Verbundene überhaupt erst definieren lässt. Umgekehrt sind auch diese Räume nicht als stabile, voraussetzungslos vorhandene und beliebig befüllbare Gefäße zu verstehen, sondern als spezifisch gestimmte Umgebungen, die von ihren Betrachtern oder Benutzern stets neu hergestellt werden müssen. Diese Sicht auf den Raum, der es weniger um esoterisches Raunen denn um die Arbeit an konkreten Raumphänomenen zu tun ist, befindet sich heute in der Philosophie, der Soziologie, der Geographie, der Politik- oder der Kulturwissenschaft auf gutem Weg, sich als fachlicher common sense zu etablieren; zahlreiche Einzelfallstudien, Forschungsprojekte und Symposien[7], aber auch eine anschwellende Reihe einschlägiger Sammelpublikationen belegen diese Tendenz.[8]  

Die Reaktionen der Kunstgeschichte auf den ‚spatial turn‘ indes sind vergleichsweise verhalten – sei es, weil es das Verhältnis zwischen den oft nur metaphorischen (sozialen, politischen, virtuellen) Räumen der Gesellschaftswissenschaften und den konkreten Räumen der Kunst erst zu klären gilt, sei es, weil man noch mit der Verarbeitung des letzten, des ‚iconic turns‘ beschäftigt ist. Vielleicht ist es also kein Zufall, dass die kunsttheoretische Rezeption neuerer sozialwissenschaftlicher Raumvorstellungen zunächst dort eingesetzt hat, wo man es ohnehin weniger mit faktischen denn mit fiktiven, imaginären, psychischen Räumen zu tun hat: in der Literatur, in der Musik, im Film, im Theater.[9] Der geringste Widerhall ist ausgerechnet dort zu verzeichnen, wo man die intensivste Beschäftigung mit dem Raum vermuten sollte: in der Geschichte der plastischen Künste nämlich, die ja seit Lessings Laokoon (gemeinsam mit der Malerei) explizit als Raumkünste in die Wissenschaft eingeführt sind. 

Wie sehr auch die kunstgeschichtliche Forschung von Raummodellen der Nachbardisziplinen profitieren könnte, zeigt schon ein kurzer Blick auf die künstlerische Produktion der Moderne und der Gegenwart, für die ‚Raum‘ geradezu paradigmatisch geworden ist. Arbeiten im urbanen Kontext, Installationen und Environments, Werke der Land Art oder ephemere Duft-, Licht- und Klanglandschaften begnügen sich nicht damit, autonome Kunstobjekte in beliebigen ‚Schachteln‘ zu deponieren, sondern legen es geradezu darauf an, Artefakte einander räumlich zuzuordnen, sie in einen Bezug zum räumlichen Umfeld zu setzen oder totale Kunsträume zu schaffen, die den Betrachter umschließen und zu einem Teil des Arrangements werden lassen. Der ‚Raum‘ der Moderne kann Binnenraum eines Objekts ebenso sein wie ein das Objekt unmittelbar umgebender Umraum, ein durch mehrere Objekte abgesteckter Zwischenraum, ein durch die Ausstrahlung von Tönen, Farben und Licht oder ein Ensemble von Gegenständen hervorgerufener Resonanzraum oder ein das Werk einhegender musealer, städtischer und landschaftlicher Kontextraum. Damit treten für die Kunstwissenschaft neue Gesichtspunkte in den Vordergrund: die Frage nach der Begrenzung und Einteilung von Räumen, nach der Lenkung des Blicks oder der Bewegung; das Erleben von Enge und Weite, Widerstand und Durchlässigkeit; das Erkunden der Relation zwischen dem Werk und seinem Kontext oder zwischen dem eigenen Körper und dem künstlerischen Raum, der ihn einfasst.  

Gerade für die Bildhauerei bietet es sich demnach an, die Produktion von Raum als eine besondere Art der ästhetischen Sinnstiftung zu begreifen; dies gilt umso mehr für eine nicht mehr abbildende Kunst der Moderne, die den Kanon klassischer Themen, Zeichen und Symbole zugunsten einer subjektiven Metaphorik ‚individueller Mythologien‘ (Harald Szeemann) verlassen hat. Wo mit dem Zurücktreten verbindlicher ikonographischer Programme die überkommene kunstwissenschaftliche Methodik an ihre Grenzen stößt, hilft auch die eskapistische Behauptung nicht weiter, es müsse, wenn es einem die Sprache verschlägt, wohl um das Unsagbare gehen. Der Blick auf räumliche Ordnungen der Kunst könnte einen Beitrag dazu leisten, dies vermeintlich Unaussprechliche auf Begriffe zu bringen und den Zugang zu Sinnschichten zu öffnen, die der traditionellen Hermeneutik besonders gegenüber einer nichtmimetischen Gegenwartskunst zunehmend verschlossen bleiben.

Dabei liegt auf der Hand, dass sich Raumbeobachtungen nicht allein an zeitgenössischer Plastik machen lassen. Denn im Unterschied zur Malerei, die sich bis ins 20. Jahrhundert hinein als zweidimensionales Fenster zur Welt definierte, durch das man auf die Wirklichkeit hindurchsehen (per-spicere) konnte, war das Weltverhältnis der Bildhauerei ja seit jeher räumlich bestimmt: als Produktion wirklicher Dinge und wirklichen Raums (dass für die plastische Arbeit im und am Raum noch lange kein Reflexionsbegriff zur Verfügung stand, ist dabei eher ein Problem der Kunstphilosophie denn eines der Kunst, die praktisch auch jene Raumfragen zu lösen vermochte, die sie sich theoretisch noch gar nicht stellen konnte). Die Entwicklungen seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert haben diese Situation nur noch verschärft. ‚Raum‘, zum spezifischen bildhauerischen Bezugsproblem herangewachsen, lässt sich aus dem ästhetischen Diskurs und der ästhetischen Praxis nicht mehr vertreiben. 

Eine modische, dem iconic turn verpflichtete Kunstwissenschaft aber handelt sich damit sowohl im Hinblick auf die Jetztzeit als auch bei der Betrachtung älterer Kunst erhebliche Probleme ein. Zum einen ist mit einem bildwissenschaftlichen Instrumentarium die Beschreibung affektiver ästhetischer Erfahrung kaum möglich. Zum andern müssen bildwissenschaftliche Modelle, die sich am Paradigma der Flächigkeit orientieren, auch bei der historischen Analyse plastischer Kunst ihre Zuflucht in Hilfskonstruktionen nehmen: etwa, indem sie die Raumkunst der Moderne als ‚Ausstieg‘ aus dem statischen Tafelbild bzw. als dessen ‚Totalisierung‘ oder ‚Verflüssigung‘ rekonstruieren und ihr, wenn auch unter negativen Vorzeichen, eine Bindung an malerische Entwicklungslinien unterstellen. Mein dezidiert raumästhetischer Ansatz betont dagegen, dass die plastische Kunst der Gegenwart generell keine ‚Bilder‘ mehr erzeugt, die ihren Sinn aus der Absonderung eines von der Realwelt unterschiedenen Beobachtungsfeldes (oder gar aus einer mimetischen Verweisungsfunktion) beziehen. Die Plastik in ihrem Eigen-Sinn ernstzunehmen müsste also heißen: der Frage nachzugehen, was man stattdessen zu sehen bekommt. 

In theoretischer Hinsicht wäre es dann möglich, Raumerfahrung als Erfahrung sui generis zu fassen: nicht als Reihung einzelner, statischer Bilderfahrungen, die den Betrachter als das Gegenüber und die Welt als das Dahinter des Werks bestehen lassen, sondern als dynamischen, sinnlichen Beobachtungsmodus, der den Betrachter über das Erlebnis von Atmosphäre, Bewegung, Körperlichkeit ins Werk verwickelt und dadurch ‚Welt‘ nicht zeigt, sondern realisiert. Zum andern könnte man in historischer Hinsicht schärfer in den Blick bekommen, dass die demonstrativen Raumthematisierungen am Beginn der Moderne nicht als unvermittelter Ausbruch des Bildes in den Raum zu begreifen sind. Gegen eine solche bildwissenschaftliche Verkürzung ist ein Modell in Stellung zu bringen, das die Geschichte der Bildhauerei insgesamt als Geschichte einer stetigen Verräumlichung beschreibt: als Prozess einer zunehmenden Sensibilität für die räumlichen Ausdrucksmittel, der mit den ästhetischen Autonomisierungs- und Reinigungsprozessen an der Schwelle zum 20. Jahrhundert seinen Kulminationspunkt erreicht. ‚Raum‘ wird für die Bildhauerei zum Mittel der Selbstreflexion: gewissermaßen rückblickend kann sie sich nun über ihre Räumlichkeit (statt ihre Bildlichkeit) definieren und damit die Grenzen des künstlerisch Möglichen weit nach vorne verschieben. Indem sie die am Objekt haftende zeichenförmige Bedeutung abstreift und durch die reine Präsenz des Objekts und seine raumschaffende Relation zum Beobachter ersetzt, erhebt sie den Raum selbst zu ihrem Medium. 

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