ARBEIT AM RAUM 
Zur Geschichte des plastischen Raums


Bildhauerei, so die These des Projekts, ist immer Raumproduktion. Zu Beginn der Geschichte, die eine reflexiv raumschaffende Kunst der Moderne ex post als ihre Geschichte entdecken kann, standen freilich andere – funktionale und mimetische – Gesichtspunkte im Vordergrund der künstlerischen Arbeit; die Werke dieser Zeit wirken in der Rückschau denn auch wie vorsichtige, zögernde Annäherungen an jene ostentative Räumlichkeit, die die Bildhauerei am Übergang zum 20. Jahrhundert als das Eigene der Gattung beanspruchen wird.  

Die Erfindung des Raums

In der architekturabhängigen, flächig-hieratischen Skulptur des hohen Mittelalters ist der bildhauerische Raum gering ausgeprägt; die plastischen Körper erscheinen als Fortsetzungen der Baumasse: : „Die romanische Portalstatue“, schreibt Erwin Panofsky, „ist plastisch ausgestalteter Gewändepfosten, die romanische Relieffigur plastisch ausgestaltete Wand“.[1] Eine erste Dynamisierung macht sich ab der späten Romanik mit den gestisch expressiven Gebärdefiguren etwa der Meister von Autun, Moissac und Toulouse bemerkbar, im 13. Jahrhundert dann mit den bewegten Portalskulpturen in Reims, Amiens oder Straßburg, die in einer gemeinsamen Erzählung aufeinander bezogen sind und so, aus der Vereinzelung heraustretend, Raum zwischen sich aufspannen. Mit den rundplastischen Statuen der Gotik beginnen sich die Körper von der Fläche zu lösen: sie wahren zwar noch den Bezug zur umgebenden Architektur, schirmen sich aber durch Konsolen, Nischen, oder Baldachine von ihr ab, um „eine bestimmte Raumzone zu sichern“ und als ihr „Aktionsfeld“ zu markieren (Panofsky).[2] Indem die Kunst „die Statue wieder als selbständig entwickeltes Gebilde aus der Wand heraustreten läßt und die Relieffigur fast freiplastisch vom Grunde löst“, vollzieht sich „zugleich mit der Emanzipation der plastischen Körper die Emanzipation einer diese Körper in sich befassenden Raumsphäre“ (Panofsky). Anders als das reine Ornament widersetzt sich die Plastik dem Aufgehen in einem architektonischen Kontext, indem sie sich als Bild ausweist, als ein aus dem funktionalen Realraum herausgeschnittener ästhetischer Sonderraum. 

Doch bereits die skulpturalen Werke des ausgehenden Mittelalters und der frühen Neuzeit, etwa Donatellos konzentriert den Betrachter anblickender Hl. Georg (1411-1416) oder Verrocchios aus der Wandnische ausbrechender Hl. Thomas (1467-1483, beide an Orsanmichele in Florenz), problematisieren die Polarität von fiktiver Bildlichkeit und realer Objekthaftigkeit, indem sie gerade die zwischen Kunst- und Betrachterraum eingezogene Grenze zu ihrem Thema machen und als prinzipiell überschreitbar zeigen. Ähnliche Tendenzen zur Befreiung vom fiktionsanzeigenden Rahmen lassen sich auch an der Skulpturengruppe ausmachen: sind die figürlichen Volumina des spätgotischen Schnitzaltars noch im Kastenraum des Retabels gefangen, gibt die Darstellung von Beweinungs-, Verkündigungs- oder Kreuzigungsszenen bereits Anlass zu ersten freistehenden Mehrfigurenensembles; ihre zunächst blockhaft-dichten Binnenräume gewinnen zunehmend an Offenheit, bis sie nur mehr durch die Narration abgeschlossen werden, welche die Distanz zwischen Figur und Gegenfigur überbrückt. Im großen Maßstab zeigt sich dieser Drang zur Entgrenzung dann natürlich an den platzbeherrschenden Standbildern der Renaissance, die – wie Donatellos Gattamelata (1447), Verrocchios Colleoni (1496) oder Michelangelos David (1501-1504) – aus sich heraus Relationen zum architektonischen Kontext einrichten[3] und durch Blick und Gestik gleichermaßen Raum auf sich versammeln wie in den Raum hineinreichende Kraftfelder ausfalten. 

Im Gegensatz zu diesen auf Fernwirkung ausgelegten Monumentalwerken, die das Auge auf Distanz halten, stehen jene plastische Arbeiten, die den Rezipienten auch körperlich an und um sich ziehen: Hatten schon die mehransichtigen Skulpturen der Spätrenaissance, etwa diejenigen Cellinis (Perseus, 1553), zum Ausloten ihrer multiperspektivischen Raumbezüge eingeladen, so erfährt das Prinzip der Torsion in den verschlungenen, in sich gedrehten Leibern der manieristischen figura serpentinata (Giovanni da Bolognas Raub der Sabinerin, 1582) eine weitere Steigerung. Sie verbietet jede statische Wahrnehmung und nötigt den Betrachter dazu, die Bewegung des Werks in der eigenen Bewegung um das Werk nachzuerleben. Gegenüber einer Renaissancemalerei, in deren mathematisch konstruierten Einheitsräumen die Dinge als illusionistische Volumen mit unsichtbaren, nur der Imagination zugänglichen Rückseiten erscheinen,[4] belohnt die Simultaneität der Bildhauerei jeden Standortwechsel durch neue Eindrücke und macht so auf die Realität ihres Raums aufmerksam; der Betrachter kann sehen, was er zunächst nicht sehen konnte, er kann das Spiel mit der Erwartung genießen – und dann enttäuscht, bestätigt oder überrascht werden durch das, was sich ihm erst auf den zweiten oder dritten Blick – aber eben stets: tatsächlich – zeigt.[5]  

Einen Höhepunkt erreicht diese Dynamisierung der Skulptur im Barock. In virtuosen Aktionsfiguren wie denen Berninis (Apollo und Daphne, 1623/1624) wird Zeit nun nicht mehr nach Art der Renaissance als Problem des glücklichen Augenblicks verhandelt, der in einer moderat bewegten Geste ein Vorher und Nachher erkennen lässt, sondern in einer nach außen gerichteten, explosiv in den Raum zielenden Handlung eingefroren. Die formale Mehransichtigkeit des Manierismus steigert sich zu einer thematischen Auffächerung der Perspektiven, die die einzelnen Episoden einer ‚storia‘ an die verschiedenen Blickwinkel einer Skulptur heftet und das Geschehen als quasi kinematographisches Ereignis nachvollziehbar macht. Diesen empathischen Anspruch des Mitfühlens, Mitleidens, Miterlebens, der für die Barockkunst insgesamt prägend ist, kann die Plastik durch das nur ihr mögliche Spiel mit dem Raum auf raffinierte Weise bedienen. Besonders in sakralen Werken (wie Berninis Cornaro-Kapelle in St. Maria della Vittoria, Rom, 1645-1652) verschmelzen ästhetische und profane Sphäre zu einem Kontinuum. Anders als noch in den bühnenartigen Dioramen des frühen Barocks erfährt das Publikum sich nicht als Betrachter eines aus dem Realraum herausgenommenen fiktiven Bildes, sondern als Zeuge einer Verkörperung des Metaphysischen im Hier und Jetzt. Die Skulptur markiert keine Grenzmauer, sondern die Pforte zu einem jenseitigen Raum, der ohne bestimmbare Grenze ins Diesseits einreißt und von der wirklichen Welt her unmittelbar zugänglich scheint. Überhaupt ist der barocken Bildhauerei an einer Sichtbarmachung des Raums gelegen, den sie nicht als die leere Außenseite des Werks auffasst, sondern als reale Entität, deren Existenz und Ausdehnung durch flüchtige, halbstoffliche Elemente angezeigt wird: Wind, der die Figuren durchströmt, Licht, das sich über die Szenerie ergießt, Wolkengebilde, Wasser. ‚Raum‘ wird als fließend-ephemeres, aber gleichwohl konkretes Medium gedacht, das die festen Formen des Werks und den Körper des Betrachters weniger voneinander trennt denn miteinander verbindet.

Den Raum nicht als Begrenzung des Werks, sondern als plastisches Gestaltungsmittel zu begreifen, ist bereits eine ausgesprochen moderne Haltung, die uns, radikal zugespitzt, Ende des 19. Jahrhunderts bei Auguste Rodin und Medardo Rosso erneut begegnet. Ihre „Kunst der Buckel und Löcher“ (Rodin) gestaltet sich als ein Wechselspiel von positivem und negativem Raum, in dem Reste von Bildlichkeit nur mehr der Rechtfertigung formaler Experimente dienen: eines „Nichtaufhören[s]“[6] (Boehm) des Werks an seiner materiellen Oberfläche, einer expansive Unruhe, mit der es „aus allen seinen Rändern“ ausbricht „wie ein Stern“[7] (Rilke). Nicht die Dinge der Welt, sondern Masse und Raum in ihrem Aufeinander-Verwiesensein geben der impressionistischen Skulptur ihren Gegenstand. Dieser Strategiewechsel vom Abbild zur Eigenform weist den Weg in die Gegenwart: denn wenn die Kunst frei über ihre Mittel verfügt, kann auch ‚Raum‘ nicht länger als eine der Form unhintergehbar vorausgesetzte Größe behandelt werden, sondern ist, wie die Form selbst, als eine von der Kunst autonom hergestellte Ordnung zu fassen. 

Raumschwellen

Die sprunghafte Erweiterung des räumlichen Vokabulars, das in der Bildhauerei um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert zu beobachten ist, fällt nicht ohne Grund mit den gewaltigen sozialen und formalen Autonomisierungsschüben zusammen, die die Kunst in dieser Zeit erlebt. Ich möchte den Ausgriff der Plastik in den Raum deshalb als reflexive Strategie rekonstruieren, mit der die Bildhauerei der Moderne den Verlust gesellschaftlicher Repräsentationsaufgaben und mimetischer Sicherheiten kompensiert. Denn so bereitwillig die Kunst eine zunehmende Ausdifferenzierung der Gesellschaft in eigenlogische Funktionsbereiche zunächst als Freiheitsgewinn gegenüber Politik, Religion oder Wirtschaft verbucht, so drängend sieht sie sich angesichts einer steigenden Kontingenz möglicher Weltzugänge mit der Frage nach der Abbildbarkeit des ‚Realen‘ konfrontiert. In einer Welt der sich separierenden sozialen Sonderrationalitäten sind die vermeintlich natürlichen Dinge, auf die Kunstwerke traditionell referierten, semantisch überbelegt. Als bloß oberflächliche Schicht der Wirklichkeit lässt ihre sichtbare Form keine Rückschlüsse mehr auf die unterschiedlichen sozialen Bedeutungen zu, die an ihnen haften: die scheinbare Einheit des Objekts verdeckt die Vielheit des Sinns. 

Für die Kunst muss eine sich solchermaßen multiplizierende Realität zum ernsten Problem werden: Denn was sollte man von der kompakten Hülle der Welt abmalen, abformen, abschreiben, wenn diese den Augen zugängliche Verschalung nur noch über die nackte Existenz von Sachen informiert, ihr Wesen aber – das, was man früher ‚Ideen‘ genannt hatte – nicht mehr einzufangen ist? Die Kunst antwortet darauf mit dem Rückruf ihrer Verweisungen. Weil die Zuordnung ihrer Referenzen zum referierten Objekt unsicher geworden ist, lässt sie ihre Referenzen in sich selbst zurücklaufen, statt sie wie lose Fäden in die Welt zu hängen. Das heißt nicht, dass Fremdbezüge verschwinden; aber sie können nicht, wie zuvor, gleichsam als Stempel der Wirklichkeit von außen durchgereicht und auf die künstlerischen Werke durchgepaust werden, sondern sind von diesen allererst herzustellen. Gegenüber der zeichenhaften Kunst ihrer Vorzeit tritt die Kunst der Moderne in ein neues Verhältnis zur Welt. Die semantische Verschiebung von der Weltimitation zur Welterzeugung macht sich an den Werken im forcierten Hinweis auf ihren operativen Charakter bemerkbar: Kunst entzieht sich dem Zwang zur Abbildung und erweckt stattdessen ganz bewusst den Eindruck des Gemachtseins. Sie betont die Form und tilgt die Information.

Dieser Prozess zeigt sich in allen künstlerischen Medien auf verschiedene Weise, verläuft aber stets nach dem gemeinsamen Muster eines purifizierenden Rückzugs auf die Eigenmittel der jeweiligen Gattung. ‚Reine‘ Malerei, ‚reine‘ Musik oder ‚reine‘ Poesie lösen die ganzheitlichen Formzusammenhänge des Werks in ihre elementaren Bestandteile auf, aus denen sich dann wieder jede beliebige Wirklichkeit zusammenbasteln lässt: aber eben nicht als Spiegelung der Welt im Kunstwerk, sondern als fiktives Produkt der Kunst. Gegenstandslose Bilder, die eine dinghafte Realitätswiedergabe zum bloßen Farbarrangement abstrahieren, atonale Musik, die Melodien in Tonfragmente zerlegt, handlungsfreie Texte, die die Sprache in einzelne Wörter oder, wie in der dadaistischen Lautdichtung, sogar in einzelne Silben zertrümmern: sie alle stoßen das Publikum geradezu mit der Nase (oder den Ohren) darauf, dass es hier nicht mehr darum gehen kann, Ausschnitte aus der Natur zu präsentieren. Was die Kunst noch zeigt, ist die Demontage externer Ordnungsstrukturen – und der von innen her gelingende Aufbau eigener, ästhetischer Ordnung. Kunst wird zur Weltmaschine.

Die Bildhauerei wird von dieser Entwicklung mit aller Härte getroffen. Sie, die jahrhundertelang fast ausschließlich Menschenbildnerin gewesen ist, sieht sich im Zerfall gesellschaftlicher Einheitsgewissheiten auch mit einer Krise des Menschenbildes konfrontiert: denn wo angesichts widerstreitender sozialer Rollen der Glaube an die heile Ganzheit des vorgeblich un-teilbaren ‚Individuums‘ schwindet, verliert sich auch das Zutrauen in die Darstellbarkeit des Menschen. Für die Skulptur, die – anders als die Malerei – schon historisch keine Ersatzgenres kennt, auf die sie ausweichen könnte (etwa Landschaften, Veduten, Interieurs, Stillleben), bedeutet dies: tabula rasa. Zum zweiten kann die plastische Kunst als Produzentin von Gegenständen sich nicht einfach in die Gegenstandslosigkeit zurückziehen. Das Verhältnis ihrer Objekte zur Welt muss sie erst einmal grundsätzlich neu bestimmen. Duchamp trifft diesen wunden Punkt, wenn er Kunstwerk und Alltagsding ineinsfallen lässt und so die perfekte Abbildlichkeit ad absurdum führt. Seine readymades verweisen auf nichts als sich selbst. Sie sind keine Zeichen; sie sind, was sie sind. Die Malerei, selbst in ihrer abstrakten Spielart, schafft weiterhin Bilder: zweidimensionale Ausschnitte in der Realwelt, deren Objekthaftigkeit nur ein für den Transport der künstlerischen Form notwendiges Übel ist. Die Plastik hingegen streift ihre Bildlichkeit ab und ersetzt sie durch die pure Präsenz des Objekts. Mit dem Wegfall der Zeichenfunktion ist die Differenz zwischen dem Objekt, das dem wirklichen Raum angehört, und dem Bild, das auf einen fiktiven Raum verweist, aufgehoben. Das Kunstwerk tritt als Teil des Realen ins Reale, als Objekt unter anderen Objekten. Es ist damit nicht seines Kunstcharakters enthoben; aber sein Kunstsein ist nicht länger durch den Transfigurationsmechanismus der Bildlichkeit garantiert, und Strategien, die auf die Absonderung des Bildes vom Realraum zielen (Sockel zum Beispiel) werden erst rechtfertigungspflichtig, dann zur ironischen Geste.

Es überrascht kaum, dass eine solcherart in die wirkliche Welt hineingestoßene Bildhauerei den Raum, also gewissermaßen die Chiffre für das Reale schlechthin, als ihr elementares und spezifisches Medium adaptiert. Die in ihrem ästhetischen Status zweifelhaft gewordenen Einzeldinge können nun durch ihre atmosphärisch oder assoziativ stimmige räumliche Organisation mit neuer Bedeutsamkeit aufgeladen werden: die Sicherung durch einen sinngebenden Raum ersetzt die Sicherung durch das Bild. So fügt Marcel Duchamp in Fortführung des readymade-Gedankens banale Gegenstände zu komplexen Ensembles, etwa die 1200 Kohlesäcke, mit denen er 1938 zur Exposition Internationale du Surréalisme die Decke der Pariser Galerie Beaux-Arts behängt. Schon zuvor hatte El Lissitzky im Prounenraum auf der Großen Berliner Kunstausstellung (1923) eine Reihe reliefartiger, farbig-abstrakter Objekte zu einem räumlichen Ganzen arrangiert; im selben Jahr beginnt Kurt Schwitters mit der Arbeit an seinem höhlenartig verschachtelten Merzbau (1923-1936/37). 

Eine nicht mehr figurzentrierte, sondern an der ‚reinen‘ Emergenz von Raum interessierte Bildhauerei der Gegenwart, die sich vom umhegten Objekt im Raum zum umhegenden Eigenraum totalisiert, findet hier ihre historischen Anschlussstellen. Unter den Bedingungen einer nicht mehr in mimetischer Weise bildgebundenen Objekthaftigkeit der Plastik freilich gilt nicht allein für installative Positionen, sondern prinzipiell für jede räumlich argumentierende Kunst, dass sie aus eigener Kraft ein individuelles Gravitationsfeld entfaltet, das alles ästhetisiert, was in seinen Sog hineingerät – auch das Publikum. Denn das Kunstwerk entgrenzt sich, indem es den Betrachter eingrenzt und das betrachtende Gegenüber als teilnehmenden Zeugen in seinen Binnenraum einschleust. Das Werk, indem es sich verräumlicht, streift seinen Rahmen ab und wird selbst zum Rahmen der Beobachtung; oder, cum grano salis: zum Beobachter des Beobachters.

Tausend Räume

Die Gegenwart der Bildhauerei ist geprägt von einer immensen Diversifizierung räumlicher Strategien. Folgt man den Spuren Schwitters’ und Duchamps, so stößt man auf die Environments Allan Kaprows (seit 1958) oder die agoraphobischen Unratansammlungen Armans (Akkumulationen, seit 1960). Gewissermaßen als Präzisierungen solcher chaotischen All-over-Ensembles erscheinen die seit den 1980er-Jahren sehr differenziert angelegten narrativen Passagen, die, wie Ilya Kabakovs Totale Installationen, Christoph Büchels oft augenzwinkernd-abenteuerliche Parcours oder Gregor Schneiders emphatische Labyrinthe, durch eine Fülle assoziativer Details zu atmosphärisch dichten Erlebnisräumen aufgeladen werden. 

Etwas abseits vom scheinbaren Realismus dieser ästhetischen Parallelwelten stehen die hochartifiziellen, aus vorgefundenen Gegenständen, künstlerisch bearbeiteten Objekten und autonomen skulpturalen Gebilden gleichermaßen räumlich arrangierten Zellen Louise Bourgeois’ oder die Installationen Joseph Beuys’, die im Darmstädter Block Beuys (1970) zu einer komplexen, mit Plastiken, Graphiken und Aktionsrelikten ausgestalteten Raumsuite gesteigert werden. Wesentlich puristischer, aber physisch durchaus extremer sind die beengenden Korridore Bruce Naumans (seit 1969), die mit einfachsten Mitteln elementare Raumsituationen erzeugen und den Besucher, indem sie ihm die unangenehm direkte Konfrontation mit sich selbst zumuten, auf die Erfahrung des eigenen Körpers zurückwerfen. 

Den Interventionen der Minimal Art dagegen ist es weniger um die Leiblichkeit des Rezipienten zu tun denn um die Idee des essentiellen Raums. Angeschlagen wird dieses Motiv schon 1958 von Yves Klein, der unter dem programmatischen Titel Le Vide (Die Leere) den Ausstellungssaal der Pariser Galerie Iris Clert als vollkommen unbespielten Raum-an-sich präsentiert; radikal war damit die absolute Reduktion als konzeptueller Fluchtpunkt vieler nachfolgender Raumexperimente bezeichnet. Carl Andre etwa deutet Räumlichkeit lediglich durch einige wenige, stark zurückgenommene Markierungen an, die allein als aufeinander verweisende Raummale, nicht als einzelne Artefakte bedeutsam sind; ähnlich wird bei den Draht- oder Fadenarbeiten Norbert Krickes und Fred Sandbacks oder den modularen Strukturen Sol LeWitts das dreidimensionale Volumen nur „von einer dünn materialisierten Form durchfahren“ (Trier),[8] die wie ein feiner Riss den Raum um sich sichtbar werden lässt. 

In einem größeren Maßstab, aber prinzipiell vergleichbar fungieren auch die Zeichensetzungen der Land Art in den Wüsten Nordamerikas als derartige Raumauslotungen, die den Blick vom Objekt in die Weite der Landschaft oder, wie in Michael Heizers negativen Skulpturen, auf künstlich eingezogene Horizonte lenken; gleiches gilt für den Transfer solcher Positionen zurück in einen musealen beziehungsweise urbanen Kontext, etwa für die Erdräume und den Vertikalen Erdkilometer Walter der Marias. Dass Räumlichkeit indes nicht allein materiell gewonnen werden kann, demonstrieren die gänzlich entsubstantialisierten, aber eben doch nicht leeren Licht-, Klang- und Dufträume Dan Flavins, Olafur Eliassons, James Turrells, Mischa Kuballs, Ernesto Netos oder Wolfgang Laibs. 

Einen ganz anderen Weg, Raum zum Vorschein zu bringen, beschreiten schließlich Bruce Nauman, Joseph Beuys und Rachel Whiteread, die das unsichtbare Raumvolumen nicht als solches inszenieren, sondern es abformen und so zum körperlichen Gegenstand konkretisieren. Wie schon bei Richard Serras Splashes, für die der Künstler 1968 geschmolzenes Blei in einen Raumwinkel zwischen Wand und Boden geworfen und ausgehärtet hatte, handelt es sich auch hier um plastische Werke, die nicht Raum erzeugen, sondern gewissermaßen selbst vom Raum erzeugt sind und somit auf ein ganz bestimmtes örtliches Umfeld bezogen bleiben; diese Idee, eine skulpturale Arbeit unmittelbar auf die Gegebenheiten ihres Umraums reagieren zu lassen, ist unter dem Schlagwort der Ortsspezifik bis heute eine zentrale Forderung insbesondere an Kunst im öffentlichen Raum der Stadt.

Methodisches

Will man, wie diese kurze Skizze, das Werden der plastischen Kunst als einen Prozess der langsamen, dann eruptiven ‚Verräumlichung‘[9] darstellen, so ist nachdrücklich zu bemerken, dass man es hier mit einer Interpolation der Jetztzeit zu tun hat. Man muss sich hüten, in das Fahrwasser teleologischer Erklärungsmodelle zu geraten, die der künstlerischen Genese explizite Motive zugrundelegen oder eine immanente Zielausrichtung unterstellen. Geschichte, auch die der Bildhauerei, bewegt sich nicht an einem unsichtbaren Faden, der das Geschehen auf einen idealen Perfektionszustand hinzöge (welcher für die meisten Historiographien dieser Machart natürlich in ihrer jeweiligen Gegenwart liegt – ohne dass sie angeben könnten, was danach kommt: etwa das Ende der Geschichte?). Was in der Kunst passiert, orientiert sich nicht an einer unbekannten Zukunft, sondern an einer bekannten Vergangenheit, auf die man aufbauen, die man verdichten, an der man Abstützung finden kann. Dass die plastische Kunst – wie alle Gattungen, wie überhaupt alle sozialen Felder – ihrer Geschichte in der Rückschau eine gewisse Zwangsläufigkeit zuspricht, kann getrost als mythologisierendes Mittel verbucht werden, mittels dessen sie ihrer Gegenwart historische Legitimation verleiht.  

Nimmt man an, dass die Kunstentwicklung sich nicht als Frage des qualitativen Fortschritts darstellt, sondern eher als ein Problem des Nachschubs an Originalität, und dass dementsprechend weniger Paradigmenwechsel denn Kontingenzsteigerungen zu beobachten sind, kann mit Verräumlichung auch kein plötzliches Räumlichwerden gemeint sein, sondern nur eine allmähliche, sich selbst stabilisierende Erweiterung der bildhauerischen Möglichkeiten. Die Brüche des 20. Jahrhunderts relativieren sich in dieser historischen Perspektive von scheinbar solitären Ereignissen zu kontinuierlich vorbereiteten Diskontinuitäten. Der für die Kunst der Moderne diagnostizierbare ‚spatial turn‘ bezeichnet dann (lediglich) den Punkt, an dem die endgültige Lösung von jeder Gegenstandsbindung den kumulativen Prozess schlagartig beschleunigt und die plastische Kunst zur Reflexion ihrer prekär gewordenen Existenz zwingt: weil die äußere Welt keinen Halt mehr gibt, hält sie sich an ihre Raumbezogenheit als Medium sowohl ihrer Praxis wie ihrer Selbstbeschreibung. 

Das soll nicht heißen, dass fortan jedes bildhauerische Werk in gleichem Maß oder in gleicher Weise raumplastisch arbeiten müsse. Die Kunstentwicklung ist kein Mechanismus zur Stilllegung verbrauchter Formen, sondern zur Vervielfältigung künstlerischer Optionen; die Alternativen werden nicht ausgeschaltet, sie nehmen zu. Wenn aber gerade die avanciertesten Positionen der Zweiten Moderne um Raumfragen kreisen, so darf man dies als einen Hinweis darauf sehen, dass die Plastik insgesamt nicht hinter ihren einmal eingerichteten räumlichen Weltzugang zurückkann. Der Raum liegt als selbstgestellte Arbeitsherausforderung vor; und nun muss man zusehen, wie man sie annimmt und im Einzelfall bewältigt.

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