  |
||
|
PLASTISCHES DENKEN
Skulpturales Handeln Die Idee des Raums, mit der mein Projekt arbeitet, geht von der Prämisse aus, von einem starren ontologischen, dingzentrierten Modell auf ein betrachterabhängiges, polyperspektivisches, temporalisiertes (also zeit,- körper- und bewegungsgebundenes) Konzept umzustellen. Es bleibt unzulänglich, das ästhetische Objekt als ein ornamentales Gefüge zu beschreiben, das sich selbstreferentiell abkapselt und sämtliche Umweltgegebenheiten aus sich und seiner Beobachtung ausschließt.[2] Die Bedeutung eines Kunstwerks kann somit nicht mehr an einzelnen Objekten lokalisiert werden, sondern ist aus ihrem räumlichen Zusammenhang zu ermitteln. Gleichzeitig lässt sich aber auch dieser Raum nicht als durch die Dinge schlichtweg gesetzte Größe erfassen. Der Raum, den die Kunst aufspannt, ist das Produkt des Werkes, ohne dessen raumverändernde, raumbesetzende, raumkonstituierende Kraft er nicht oder nicht in gleicher Weise vorhanden wäre, ebenso wie des Betrachters, in dessen Erleben er stets neu aktualisiert werden muss. Mein Modell behandelt deshalb das sichtbare Objekt und seinen Beobachter als gleichrangige, rekursiv miteinander verbundene und sich gegenseitig konditionierende Agenten der ästhetischen Erfahrung. In Anlehnung an den (v.a. von Luhmann vorgeschlagenen) Medienbegriff, der Medium und Form als lose bzw. strikte Kopplung von Elementen beschreibt, möchte ich Orte, also sowohl die meist festen Raumstellen des Werks als auch die veränderbaren Positionen des Betrachters, als die basalen Elemente des Mediums ‚Raum‘ definieren. Die Differenz zweier Orte nenne ich ‚Form‘. Beobachtbare Formen sind dann: erstens das materielle Volumen des Werks als Differenz von Orten an ein- und demselben Objekt; zweitens die räumlichen Beziehungen von Volumina als Differenzen von Orten an zwei voneinander verschiedenen Objekten; drittens die immateriellen Konfigurationen von Beobachter und Werk als Differenzen eines Beobachtungsortes und eines Ortes am Objekt; viertens die sich in der Bewegung verschiebenden, fließenden Beobachtungsperspektiven als Differenzen zweier Beobachtungsorte. Ästhetischer Sinn ensteht genau aus diesen Spannungsverhältnissen: Das Objekt hat seine Orte und der Betrachter hat seine Orte, und erst ihre Verknüpfung schafft einen Fächer möglicher Figurationen, die gemeinsam den Raum des Werks bilden. ‚Raum‘ entsteht somit nicht aus der Addition von Orten, sondern als Summe ihrer Relationen. Gegenüber einem substantiellen Werkbegriff, der nur die Objekte selbst in den Blick bekommt, aber auch gegenüber den üblichen relationalen Designs, die ‚Raum‘ entweder als das Dazwischen von Gegenständen auffassen (und so den Betrachter vernachlässigen) oder aber als Gefüge von Beobachtungen (und so die Objekte zum Verschwinden bringen), hat dieser Ansatz den Vorteil, sowohl die objekthaften Werke als auch die Raumbeziehungen zwischen Objekten, zwischen Beobachtern und zwischen Objekten und Beobachtern gleichermaßen zu berücksichtigen, indem es jeden dieser Aspekte in identischer Weise als Form, also: als sinnhafte Differenz von Orten handhabt.
Atmosphäre Auf den Begriff der Atmosphäre greife ich zurück, um die eigentümliche Wirkung zu analysieren, die der künstlerische Raum aus dem Wechselspiel von eingeschriebenen und zugeschriebenen Raumqualitäten erhält.[3] Für die Kunstwissenschaft hat besonders Gernot Böhme die Vorstellung vom „atmosphärisch getönte[n] Raum“[4] geprägt, dessen Eigen-Sinn ernstgenommen und gegen die „Verpönung von Sinnlichkeit“[5] rein intellektualistischer Modelle verteidigt werden müsse. Wider den rationalen Diskurs einer Kunstbetrachtung, die sich nur an stilistischen, ikonographischen oder sozialhistorischen Kriterien oder an der Bestimmung einer ästhetischen Funktion[6] interessiert zeigt und damit schon das Bedeutungspotential des Werks auszuschöpfen meint, bringt Böhme ein Konzept in Stellung, das die „wahrnehmende […] Präsenz des Subjekts“ und dessen „Teilnahme an der Gegenwart der Dinge“[7] betont. Mögen einer älteren, von der mimetischen Aufgabe des Werks überzeugten Kunstgeschichtsschreibung die ‚objektiven‘ Erkenntnismethoden noch hinreichend erschienen sein, so wird im Kontext der Ungegenständlichkeit die Relevanz des Böhmschen Entwurfs unmittelbar deutlich; denn zum sinnstiftenden Moment des Kunstwerks wird hier gerade sein vermeintlich unbenennbarer Stimmungswert, der den Rezipienten noch vor jeder logischen Verarbeitung des Gesehenen als prälogische Erfahrung trifft.[8] Diese ästhetische Atmosphäre ist weder allein als Zubehör des Werkes noch als bloße Einbildung des Betrachters zu verstehen; sie emergiert als Überschuss aus der wechselseitigen Verknüpfung beider Instanzen, wird also durch das Objekt hervorgerufen, ohne objektiv an ihm zu haften, und vom Subjekt erlebt, ohne sich allein aus subjektiven Seelenzuständen zu erklären.[9] Nachdem sie schon bei Böhme allererst räumlich angelegt ist – als „die affektiv getönte Enge oder Weite, in die man hineintritt, das Fluidum, das einem entgegenschlägt“[10] –, eignet sich der Ansatz in besonderer Weise zur Analyse plastischer Kunst (auch wenn man Böhmes eigentliches Ziel, die Idee der gefühlszentrierten Kunstbeobachtung zu einer allgemeinen ökologischen Naturästhetik zu universalisieren, aus guten Gründen nicht teilen möchte). Atmosphären sind demnach „Räume, insofern sie durch die Anwesenheit von Dingen, von Menschen oder Umgebungskonstellationen […] ‚tingiert‘ sind“[11] und so überhaupt hervorgebracht werden. Niklas Luhmann bemerkt deshalb, Atmosphäre sei gewissermaßen der den Sinnen zugängliche Indikator für die Existenz des sinnlich ungreifbaren Raums: „Bezogen auf die Einzeldinge, die die Raumstellen besetzen, ist Atmosphäre jeweils das, was sie nicht sind, nämlich die andere Seite ihrer Form; also auch das, was mitverschwinden würde, wenn sie verschwänden. […] Sie […] entsteht dadurch, daß jede Stellenbesetzung eine Umgebung schafft, die nicht das jeweils festgelegte Ding ist, aber auch nicht ohne es Umgebung sein könnte. Atmosphäre ist somit […] die Sichtbarkeit der Unsichtbarkeit des Raumes als eines Mediums für Formbildungen.“[12]
Körper Konzipiert man das Erkunden plastischer Räume als eine Dimension der ästhetischen Erfahrung, die als Sinnstiftung eigenen Rechts neben die ästhetische Erkenntnis zu stellen ist,[13] so wird evident, dass sich die Qualität räumlicher Erlebnisse gerade dem Fehlen einer reflexiven Distanzierung vom Werk verdankt, einem Eingelassensein der Wahrnehmung ins Wahrgenommene durch die somatische Verwicklung des Beobachters in den Raum. Denn wer „sich im Raum befindet, hat ihn als ein dreidimensionales Kontinuum nicht vor sich. Er ist von ihm umschlossen wie beliebige Dinge sonst: eine Erkenntnisrelation begründet sich dabei nicht“ (Boehm).[14] Da der Mensch kein Sinnesorgan besitzt, das eine Raumperzeption von außen her ermöglichen würde, kann die „Vorstellung von ‚Raum‘ […] immer nur durch Körperhaftes hervorgerufen“[15] sein (Flemming): durch eine leib-haftige Anwesenheit im Raum, die den Beobachter notwendigerweise zu einem Teil des Beobachteten werden lässt.[16] „Körper und Raum sind deshalb untrennbar miteinander verbunden“ (ibid.). Anders als die visuelle Aufnahme eines Bildes, das den Betrachter als ein Gegenüber empfängt, ist Raumerfahrung stets als leibliche Partizipation am Werk ausgezeichnet: als Erfahrung durch den Körper ebenso wie als Erfahrung des Körpers. Für eine objekthaft-mimetische Kunst, bei der die Plastizität der Figur den Betrachter zwingt, sich in ein Verhältnis zum künstlerisch geformten Volumen zu setzen, gilt dies in gleicher Weise wie im Falle eines ungegenständlichen, räumlich expansiven Werks, das es dem Rezipienten erlaubt, sich selbst als Volumen im Raum zu spüren und die eigene Körperlichkeit als Instrument der Raumaneignung zu benutzen. Die Kunst mag sich von der figürlichen Repräsentation des menschlichen Körpers abgewandt haben – im Raum als dem Ort einer Konfrontation des Menschen mit dem eigenen Leib kehrt er in sie zurück. Die Kunstwissenschaft indes hat eine solche somatische Ästhetik lange Zeit eher reserviert behandelt; einer von den Möglichkeiten des perspektivischen Raumillusionismus faszinierten Theorieproduktion galt das Körperempfinden dem Augenschein untergeordnet, und wer, wie der ungläubige Thomas, beim Sehen die Hände zuhilfe nehmen musste, bewegte sich auf einer primitiven Stufe der Wahrnehmung.[17] Erst ab der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert stehen Kunsthistoriker wie Schmarsow, Hildebrand und Wölfflin oder phänomenologisch arbeitende Philosophen wie Cassirer und Heidegger für die beginnende „Tradition einer leiblich-anthropologischen Theorie der Räumlichkeit“ (Hartle),[18] die ‚Raum‘ als Korrelat oder sogar als Erweiterung des Leibes denkt, auf den hin der Raum zentriert ist:[19] „Jede Gestaltung des Raumes ist zunächst Umschließung eines Subjekts“,[20] dem „das ganze Raumgebilde […] als ‚Körper außer ihm‘“ erscheint (Schmarsow);[21] um daher „das räumliche Gebilde ästhetisch zu verstehen, müssen wir diese Betrachtung sinnlich miterleben, mit unserer körperlichen Organisation mitmachen“ (Wölfflin).[22] In einer „mimetisch-projektive[n] Lesart“ (Hartle)[23] kann der nicht bloß optisch, sondern auch leiblich wahrnehmende Mensch das plastische Objekt als mit ihm selbst verwandt begreifen und so am Raumkunstwerk lernen, dass auch er „in seiner Selbstgegebenheit, seinem Sich-Spüren ursprünglich räumlich ist“ (Böhme).[24] Raumerfahrung wird so zu einem Modus der Selbstvergewisserung. Gegen den hier referierten, vielleicht allzu stark leibfixierten Entwurf der räumlichen Sinnfindung mag man kritisch einwenden, dass er den Körper in unzulässiger Weise als ursprüngliche, „irreduzible Grundlage allen Bedeutens“[25] setzt (Hartle) und das leibgestützte Raumerleben zum Schlüssel einer unmittelbar zugänglichen Wahrheit stilisiert; dass eine derartige Körperontologie zu kurz greift, haben die Untersuchungen Pierre Bourdieus zur sozialen Vorstrukturierung des Habitus (der als blinder Fleck der Selbstbeobachtung gleichwohl unverfügbar bleibt) hinlänglich gezeigt. Gegen die naive Annahme eindeutiger Kausalitäten ist also erneut auf ein Modell der wechselseitigen Prägung zu bestehen, das ästhetische Erfahrung als emergente Dialektik von Leib und Raum beschreibt.
Zeit „Bewegung
liegt allem Werden zugrunde“, schreibt Paul Klee in seiner Schöpferischen Konfession: „In
Lessings Laokoon […] wird viel Wesens aus dem Unterschied von zeitlicher
zu räumlicher Kunst gemacht. Und bei genauerem Zusehen ist’s doch nur
gelehrter Wahn. Denn auch der Raum ist ein zeitlicher Begriff.“[26]
In der Tat ist es Lessings Verdienst, die bildenden Künste als Raumkünste
definiert und damit das kunsttheoretische Interesse überhaupt erst auf
die Kategorie des Raums gestoßen zu haben. Der Gedanke an dessen eigene
temporale Qualität aber war damit für lange aus der ästhetischen
Diskussion verbannt;[27]
vielmehr musste ‚Raum‘, als umschließendes Behältnis der Dinge und
ihrer möglichen Bewegung,
selbst unbewegt konzipiert sein. Ein von der menschlichen Wahrnehmung
her argumentierender Raumbegriff dagegen wird betonen, dass jede
ästhetische Beobachtung prozesshaft ist, und zwar unabhängig davon,
ob der Gegenstand der Beobachtung explizit performativ oder sequentiell
angelegt ist oder nicht; begreift man den künstlerischen Raum als ein
Ergebnis der beobachtenden Auseinandersetzung mit dem Werk, kann ihm
ein der Zeit enthobenes Dasein nicht mehr zugesprochen werden. Für
die Bildhauerei, die ja stets real durch- oder umschreitbare Volumina
herstellt, ist der Sachverhalt besonders evident; diese Einsicht teilen
bereits Hildebrand und Schmarsow (1893), wenn sie darauf hinweisen, dass
die im Raum plazierte Form erst durch Bewegung
plastisch erfahrbar werde: in einer Übertragung des menschlichen
Bewegungsgefühls
auf die ruhende Materie.[28]
In den 1950er- und 1960er-Jahren war es dann vor allem die
Architekturtheorie,
die den Reiz der Kinästhetik entdeckte; so formuliert Siegfried Giedion,
nicht ohne einen Seitenhieb auf die statischen Raumbilder in der Tradition
Camillo Sittes,[29]
die moderne Raumdarstellung sei nicht mehr am einperspektivischen
Gegenstand interessiert, sondern an der „Vielzahl der Eindrücke, die
ein wahrnehmendes Subjekt erhält, indem es sich um die Objekte
herumbewegt“.[30]
Raumkunst, so verstanden, liegt nicht einfach vor; sie ereignet sich: it
takes place.
Perspektiven Erst durch diese aktive Beteiligung des Rezipienten an der Produktion des Raums – in der wirklichen Präsenz im oder am Werk, im Abtasten und Abschreiten seiner Grenzen, in der Bewegung, im Wechsel der Ansichten – entfaltet sich eine Bedeutung im Werden. Der Betrachter, der frei seine Beobachtungsposten wählt, ohne jemals in einer einzigen Panoramaeinstellung alle Facetten des Werks aufnehmen zu können, erschließt sich den Raum der Kunst in einer sinnanreichernden Abfolge verschiedener Blickwinkel, die er einnehmen und wieder verlassen – und zu denen er, wenn er möchte, in Kenntnis neuer Eindrücke zurückkehren kann. Die Polyperspektivität eines solcherart temporal erlebbaren Raumkunstwerks konfrontiert den Betrachter mit der Erfahrung, dass die Kunstbeobachtung nicht in einen finalen Einheitsgesichtspunkt zusammenläuft: dass die differenten Perspektiven sich nicht in einer ‚Idee‘ auflösen und versöhnen lassen, sondern als Nebeneinander des Verschiedenen ausgehalten werden müssen, und ihre Widersprüche, statt sich zu glätten, als Stachel stehenbleiben.[31] Plastische Werke zeigen sich als multikausale, unabschließbare Ensembles von Positionen, die, statt einer vorgefertigten linearen Ordnung zu folgen, assoziativ, sprunghaft, chaotisch – aber dennoch stets sinnvoll – miteinander vernetzt werden können und in ihrer selbst hergestellten Komplexität eine wesentliche Signatur der Moderne aufscheinen lassen.[32] Ein an der Undiszipliniertheit des Raums geschultes plastisches Denken könnte diese vermeintlichen Unsicherheiten indes nicht als Mangel, sondern als Freiheit zu autonomer, kreativer, ‚wilder‘ Ordnungsfindung erfahren: als eine Lektion in Ungehorsam.
[1]
Moravánszky, S. 121f.
|
|
|
