HISTORISCHE RAUMTHEORIE 
Ein Literaturbericht


Ästhetische Raumbegriffe wurden stets in der Auseinandersetzung mit philosophisch-theologischen und mathematisch-physikalischen Bestimmungen des Raums entwickelt.[1] Selten freilich ist dasselbe gemeint, wenn Kunsttheoretiker oder gar Künstler auf der einen und Philosophen oder Naturwissenschaftler auf der anderen Seite von ‚Raum‘ sprechen.[2] „Bei der Allgemeinheit dieser Bezeichnung ist die Kunstgeschichte der Gefahr einer bloß redensartlichen Verwendung dieses Wortes nicht immer entgangen“,[3] konstatiert Hans Jantzen richtigerweise. Doch auch, wenn vorderhand das, was der Raum „an Problematik für die Philosophie zeigt, (…) nichts mit dem Raumproblem des Künstlers“ (Albiker)[4] zu tun haben mag, bleibt die Fiktion, am selben Reflexionsgegenstand zu arbeiten, immerhin ein Missverständnis, das die Disziplinen gegenseitig befruchten kann – oder irritieren. Es ist also nur folgerichtig, wenn der Riss, der in der Ästhetik relativistische und absolute Raummodelle trennt, auch durch die Geschichte der philosophisch-physikalischen Begriffsarbeit hindurchgeht. Albert Einstein bringt diese Opposition auf den Punkt: Denkt man „Raum als ‚Behälter‘ aller körperlichen Objekte“,[5] so ist er als unabhängige Entität für sich vorstellbar, als ein Container möglicher Dinge, der den Gegenständen vorausgeht, der leer oder angefüllt sein kann, ohne von seinem Inhalt verändert zu werden; fasst man Raum dagegen als eine „Lagerungs-Qualität der Körperwelt“, als „eine Art Ordnung körperlicher Objekte“, dann ist er nicht länger als Gefäß zu begreifen, das die Dinge aufnimmt, sondern vielmehr als Produkt der Elemente, die er enthält, und ihrer vielfältigen, möglicherweise instabilen Beziehungen zueinander.[6]

Raum in Philosophie und Physik

Die Annahme eines solchen relationalen Ordnungsraums lag der antiken Philosophie noch fern. Raum war für sie selbstverständlich eine Größe, die an Stellen der Wirklichkeit gebunden und vom Volumen konkreter Gegenstände eingenommen und limitiert schien: etwa Platos χώρα (chóra) als die Stätte, an der das Ideelle sich realisiert und Form annimmt; oder der aristotelische τόπoς (tópos), der die innere Haut eines umschließenden Körpers bezeichnet und im Himmelsgewölbe, das alle Dinge einhüllt und jenseits von sich weder Leere noch Raum kennt, den umfassendsten Ort und somit seine äußerste Grenze findet.[7] Während die mittelalterliche Scholastik weitgehend die antike Sicht rezipierte,[8] verlagerte sich in der Renaissance das philosophische Denken von einer Ausrichtung auf feste Substanzen und der Frage nach dem Wesen der Dinge hin zu einer stärkeren Beachtung der zwischen den Dingen herrschenden Verhältnisse. Parallel – und auf lange Sicht im Gegensatz zu dieser relationalen Sicht – machte sich aber auch die Tendenz bemerkbar, Raum nicht mehr als Ort zu diskutieren, der wie ein Schatten einer bestimmten Sache zugehörig ist, sondern als ein die Sachen der Welt einheitlich umfangendes Kontinuum, ähnlich dem homogenen Fluidum des Lichts.[9] Bei Giordano Bruno führt diese klarer akzentuierte Eigenrealität des Raums bis zur Vorstellung, Raum behalte seine Existenz selbst dann, wenn alle Dinge aus ihm entfernt würden; er sei das Umfassende aller Dinge, ohne schlechthin die Leere zu sein.[10] Gleichzeitig wird Raum in der beginnenden Neuzeit zunehmend als ausdehnbar erlebt; seine Grenzen lassen sich verschieben – etwa über den Ozean hinweg in neue, unbekannte Räume. Beide Aspekte, die Idee einer „von konkreten Körpern unabhängigen, substantiellen Natur des Raums“ (Ott)[11] wie die seiner prinzipiellen Unbegrenztheit, radikalisiert Newtons These des absoluten Raums: als unendlicher, unbewegter, gleichförmiger Möglichkeitsraum bietet er den neutralen Aufbewahrungsort für alles Sein und Geschehen; als selbständige Entität existiert er ohne jede Beziehung zu irgendetwas ihm Äußerlichem, unveränderbar und unabhängig von den in ihm ruhenden oder sich bewegenden Körpern. Auch der leere, kontingente Raum Newtons bleibt ein Container, allerdings einer, der ohne begrenzende Wände gedacht werden muss. Dass Newton diesen den Sinnen entzogenen Denkraum durch das Konzept eines relativen, metrischen Anschauungsraums ergänzte, der durch die Beziehungen zwischen realen Körpern einen konkreten, veränderlichen Teilraum des absoluten Raums ausbildet, hatte für die Rezeption nur geringe Bedeutung.[12] So richten sich denn auch die Angriffe Leibniz’ auf Newton gegen die These einer substantiellen Realität des absoluten Raums; für Leibniz ist Raum „eine Ordnung der Existenzen im Beisammensein“ (Leibniz 1715/16),[13] also ein reiner Relationsbegriff, der ein virtuelles Ordnungsprinzip der Dinge in ihrer Lage zueinander und ihrer je subjektiven Perspektive aufeinander beschreibt. Kant schließlich will Raum weder „als den absoluten und unendlichen Behälter aller möglichen Dinge“ verstanden wissen noch als „das Verhältnis der existierenden Dinge selber, das nach Aufhebung der Dinge vollkommen wegfiele und nur in wirklichen Dingen denkbar sei“ (Kant 1770).[14] Für Kant hat Raum überhaupt keine eigene Realität; er sei ein „formales Prinzip der Sinnenwelt“, eine „notwendige Vorstellung, a priori, die allen äußeren Anschauungen zum Grunde liegt“ (ibid.): mithin eine intellektuelle Kategorie, die die wahrgenommene Mannigfaltigkeit der Realität in eine gedankliche Ordnung bringt und so zur Bedingung der Möglichkeit jeder Art von Erfahrung wird.

Die Relativitätstheorie Einsteins sabotierte endgültig die „metaphysische[…] Konstruktion des absoluten Raums“ (Löw),[15] indem sie nachwies, dass die Trägheitseigenschaften der Körper nicht aus konstanten Raumqualitäten abzuleiten sind und vielmehr, gerade umgekehrt, Masse und Energie der Körper an jedem Punkt des Raums dessen Eigenschaften bestimmen. Als ein ebenmäßiger, von seinem Inhalt nicht affizierter und allen Dingen vorgängiger Behälter ist Raum seitdem – wenigstens im physikalischen Sinne – nicht mehr denkbar; wie die Zeit, so bleibt auch er stets relativ zum Bezugssystem des Betrachters, ist also nicht nur von den raumbildenden (und veränderlichen) Lageverhältnissen seiner Elemente, sondern auch vom Standpunkt der Beobachtung abhängig. Diese relationale, dynamische, konstruktivistische Bestimmung des Raums blieb nicht ohne Folgen für die Diskussion in den Geistes- und Sozialwissenschaften. Eine phänomenologische Philosophie wie die Ernst Cassirers ebenso wie eine ‚Soziologie der Praxis‘ etwa Pierre Bourdieus, die generell den heuristischen Wert einer ontologische Bestimmung dinglicher Gegenstände bezweifeln, interessieren sich weniger für die Frage, was Raum wesensmäßig sei, denn dafür, wie er in einem Prozess der symbolischen Formung oder des sozialen Handelns produziert und sinnhaft wahrgenommen wird und welche Ordnungsleistungen er für den Menschen erfüllt: „Raum und Zeit sind keine Substanzen, sondern vielmehr ‚reale Relationen‘; sie haben ihre wahrhafte Objektivität in der ‚Wahrheit von Beziehungen‘, nicht an irgend einer absoluten Wirklichkeit“ (Cassierer 1930).[16] Ein solcher relational und operational argumentierender Raumbegriff, der, statt eine Wesensschau zu betreiben, die fortlaufende „Wechselwirkung von Raum und Eingeräumtem“[17] (Schürmann) untersucht, hat sich in zahlreichen Disziplinen als anschlussfähig erwiesen. Auf ihn rekurrieren die meisten Beiträge, die sich seit Ende der 1990er-Jahre unter dem Etikett des ‚spatial turn‘ in den Geistes- und Sozialwissenschaften mit dem Raum beschäftigen.

Raum in der Kunstwissenschaft

Während die hier nur knapp skizzierte Entwicklung philosophisch-physikalischer Raumvorstellungen gut dokumentiert ist und auch für deren Rezeption in benachbarten Disziplinen inzwischen umfangreiche Übersichten vorliegen, ist die Zahl der Publikationen zum Raum in der bildenden Kunst sehr überschaubar, in bezug auf die Raumbehandlung in der Bildhauerei sogar marginal; Veröffentlichungen neueren Datums gibt es praktisch nicht.[18] Raum sei, konstatiert Hartle, „weitgehend eine ästhetische terra incognita geblieben“.[19] So ist man im wesentlichen auf Literatur verwiesen, die, selbst wenn sie aus dem 20. Jahrhundert stammt, kaum die Schwelle zur Zweiten Moderne betritt; von der Expansion der Kunst,[20] die seit dem Ende der 1960er-Jahre auch die künstlerischen Raumbezüge diversifiziert und radikalisiert hat, ist sie mithin gänzlich unberührt.[21] Zudem erweisen sich viele ältere Beiträge in der Bindung ihres Raumbegriffs an die Idee des ‚absoluten‘ Raums als nicht auf der Höhe ihrer Zeit. „Eine überholte naturphilosophische Konzeption des Raumes hat die kunstgeschichtliche Raumvorstellung bestimmt“,[22] beklagt Badt 1960 die Trägheit der kunstwissenschaftlichen Theoriebildung, deren Festhalten an einem abstrakten Denkraum die Betrachtung konkreter Kunsträume buchstäblich ins Leere laufen ließ und analytisch unergiebig blieb. Dem (kunst-)philosophischen Desinteresse an realen Räumen[23] (das Georges Bataille mit dem Vorschlag quittierte, die Philosophen doch einmal ins Gefängnis zu sperren, „um ihnen beizubringen, was das ist, der Raum“[24]) ist es auch zuzuschreiben, dass die Räumlichkeit der Bildhauerei lange als geradezu kompromittierend empfunden wurde: so stellt Schelling die plastische Kunst, da sie den Raum gewissermaßen in sich trage und daher keine allzu große Ausdehnung gestatte, unter die Malerei und die Dichtung, in deren illusionistischen oder fiktiven Räumen schlechthin alles unterzubringen sei; auch Hegel verortet die immateriellen Künste Musik und Literatur über den material- und raumgebundenen Künsten Architektur und Plastik und weist der Malerei eine Mittelstellung zu, insofern sie Räumlichkeit ohne konkreten Materialeinsatz erzeuge.[25] Selbst Lessing weiß nicht viel anzufangen mit dem Raum an sich, außer ihn als Medium zu begreifen, das vom Künstler wegzuarbeiten ist, um Platz zu machen für die Kunst: „‚Raum‘ ist für Lessing zwar das entscheidende Metier der Bildenden Künste, jedoch nur solange er in ‚Form‘ verschwindet und nicht als häßliche Leere klafft“ (Hartle).[26]

Die Raumkonzepte, die seit dem Ende des 19. Jahrhunderts Eingang in die Kunstwissenschaft fanden,[27] sind zunächst fast ausschließlich in bezug auf die Malerei,[28] seltener auch mit Hinsicht auf die Architektur oder den Städtebau entwickelt.[29] In Jakob Burckhardts Cicerone (1855) erscheinen so, auf die Malerei angewandt, erstmals Begriffe wie ‚Raumgefühl‘ oder ‚Raumdarstellung‘,[30] während Kriterien wie ‚Weit- und Schönräumigkeit‘ später dazu dienen, italienische und nordische Gotik voneinander abzugrenzen.[31] Dass gerade die Bildhauerei eine Raumkunst par excellence sei, da es ihr „um ein Gestalten von Körpern, damit um ein Realisieren des Raums“ gehe (Albiker 1962),[32] ist eine relativ neue (und hier von einem Bildhauer geäußerte) Erkenntnis; typischer ist dagegen die Einschätzung Hans Jantzens (1938): „Unter den Bildkünsten ist es zunächst die Malerei, die am sinnfälligsten eine Darstellung des Raumes der künstlerischen oder wissenschaftlichen Betrachtung darbot. Der kunstgeschichtliche Raumbegriff bezieht sich daher zuerst auf das Vorhandensein oder Nichtvorhandensein oder auf das verschiedenartige Vorhandensein von räumlichen Wirkungen in der Malerei.“[33] Fast hat es den Anschein, ‚Raum‘ sei zeitweilig zu einem modischen Ersatzbegriff für das geworden, was zuvor unter dem Stichwort der Perspektive verhandelt worden war[34] (so bei Erwin Panofskys Unterscheidung zwischen dem antiken ‚Aggregat-‘ und dem modernen ‚Systemraum‘ [1927][35] oder Max Raphaels klassischer Monographie zu den Raumgestaltungen in der kubistischen Malerei [1949][36]); und auch in jüngeren Veröffentlichungen entpuppen sich vorgebliche Raumfragen meist als Fragen nach einem zweidimensionalen räumlichen Illusionismus[37] (etwa in Ernst Gombrichs Aufsatz über die Raumwahrnehmung in der abendländischen Kunst [1988][38]) – und das, obwohl etwa die Materialbilder der arte povera, die Leinwandperforationen Lucio Fontanas oder die combine paintings Robert Rauschenbergs durchaus im Hinblick auf dreidimensionale Räumlichkeit analysiert werden könnten.

Bei der Untersuchung skulpturaler Werke wiederum galt das Interesse der älteren Kunstwissenschaft stets der Figur, nicht dem Raum, in den sie gestellt war oder den sie um sich her einrichtete;[39] während die Architektur durchaus als „Raumbildnerin“ angesprochen wurde, fiel der Bildhauerei die Aufgabe zu, als „Körperbildnerin“ (Schmarsow 1893)[40] den menschlichen Leib in Form zu bringen. ‚Raum‘ wurde, sofern dieser Begriff überhaupt auftauchte, entweder mit dem Volumen des Bildwerks identifiziert oder aber als absolute, allseitig-gleichmäßige Umfassung der künstlerischen Substanz gedacht. In jedem Fall war die Figur (und nicht ihr räumlicher Kontext) Träger eines über das Werk hinausweisenden Sinngehalts, einer Bedeutung, die an der Form lokalisiert werden konnte und immer wieder auf sie zurückverwies. Eine solche Fokussierung auf die „‚geformte Materie‘“ verstellte jeden Blick auf die „Möglichkeit, an der Plastik die Erfahrung eines ihr zugehörigen Raumes zu machen“ (Boehm).[41] Solange also die Kunst an die Figuration gebunden blieb, konnte auch in der Kunsttheorie kaum die Frage nach den Raumbezügen der Plastik aufkommen – eine Frage freilich, die sich mit der Lösung der Bildhauerei von mimetischen und anthropozentrischen Konzepten heute in aller Schärfe stellen müsste.

Unter den älteren kunstwissenschaftlichen Schriften, die sich, wenn auch sekundär, mit dem künstlerischen Raum beschäftigen, sind vor allem Adolf von Hildebrands Problem der Form in der bildenden Kunst (1893) und Alois Riegls Spätrömische Kunstindustrie (1927)[42] wichtig geworden. Der Raumbegriff beider Abhandlungen steht noch ganz in der Newtonschen Tradition; obwohl hier wie dort das Verhältnis zwischen dem absoluten Raum und dem Körperraum des Werks thematisiert wird, bleibt ‚Raum‘ letztlich doch eine abstrakte und heuristisch leere Kategorie. Für Hildebrand ähnelt „das Raumganze“ einer „Wassermasse, in die wir Gefäße senken und dadurch Einzelvolumina abgrenzen als die bestimmten geformten Einzelkörper, ohne die Vorstellung der kontinuierlichen Wassermasse zu verlieren.“[43] Die Beziehung des plastischen Werks zum Raum ist eine negative: die Figur, eingelassen in das „kontinuierliche[…] Gesamtvolumen“[44] einer räumlichen Unendlichkeit, definiert sich über die Verdrängung des Raums durch das Material; die Kunst beginnt dort, wo der Raum aufhört.[45] Ähnlich, allerdings hier wieder für der Malerei, ist bei Riegl der Gegensatz angelegt zwischen dem undurchdringlichen, messbaren Raum, den die konkreten Dinge einnehmen, und dem frei zwischen ihnen schwebenden, unermesslichen Tiefenraum; ‚Raum‘ ist entweder Masse – oder ein geheimnisvolles Nichts, das als ‚Idealraum‘ verklärt und so der kunsthistorischen Realienkunde entzogen wird.[46] Trotz solcher metaphysischer Tendenzen haben die Arbeiten Hildebrands und Riegls der ästhetischen Raumdebatte aber innovative Impulse gebracht. Relationale und operative Raumkonzepte etwa können an Hildebrands These anschließen, es gehe der Kunst nicht allein um die Herstellung plastischer Objekte als vielmehr darum, „durch die Zusammenstellung von Gegenständen die Vorstellung eines durch sie begrenzten Luftvolumens zu erwecken“, eines „Luftkörper[s]“, der „nicht als ein von außen begrenzter, sondern als ein von innen belebter“[47] existiert und nur durch eine tatsächliche oder, wie im Tafelbild, doch wenigstens gedankliche Bewegung des Betrachters voll erfasst werden kann. Zwar zielt diese kinästhetische Rezeption für Hildebrand nicht auf die Sinnhaftigkeit des realen Raums, sondern darauf, „weiter und weiter nach allen Dimensionen hin den allgemeinen Raum“ zu durchwandern, „so daß wir an Hand solcher Bewegungsvorstellungen das ganze Volumen oder den allgemeinen Raum durchleben und als ein Ganzes und Lückenloses auffassen“; doch steckt dahinter der durchaus moderne Gedanke, der Mensch trete der Welt „nicht nur als Augengeschöpf[…] und festgebannt an einen Standpunkt gegenüber […], sondern mit allen […] Sinnen zugleich in ewigem Wechsel“.[48] Die Funktion, die der Kunst zugedacht wird, ist nach wie vor eine mimetische, insofern Hildebrand das menschliche „Raumgefühl“ als die „elementarste Wirkung der Natur“[49] versteht und der künstlerischen Raumproduktion die Aufgabe zuweist, eben diese Empfindung mit bildnerischen Mitteln hervorzurufen und die natürliche Raumerfahrung als ästhetische Erfahrung zu reformulieren. Bemerkenswert ist aber, dass Hildebrand die „Parallele zwischen Natur und Kunstwerk […] nicht in der Gleichheit ihrer faktischen Erscheinungen“ sucht, sondern in der rein operativen Analogie, „daß ihnen beiden zur Erweckung der Raumvorstellung die gleiche Fähigkeit innewohnt“. Für den Bildhauer oder Maler war damit allerdings der hohe Anspruch formuliert, die Qualität seiner künstlerischen Evokation von Räumlichkeit an der Kraft der Naturgewalten messen zu lassen: „Je stärker er den Raumgehalt, die Raumfülle im Bild zur Anschauung bringt, je positiver durch die Erscheinung für die Raumvorstellung gesorgt ist, zu desto stärkerem Erlebnis wird uns das im Bilde Dargestellte, desto wesenhafter stellt sich das Bild der Natur gegenüber.“ Während normative Vorgaben dieser Art für die Integration des Hildebrandschen Raumkonzepts in eine nicht-teleologisch ausgerichtete Stilgeschichte eher hinderlich sein mussten,[50] kommt Riegl das Verdienst zu, „den Raum als Stilproblem zu behandeln“ (Jantzen).[51] Die Einsicht, Kunst nicht als Manifestation „einer einzigen in der Geschichte […] vorhandenen Raumdarstellungsaufgabe“[52] zu begreifen, deren jeweilige Bewältigung auf einer überzeitlichen Perfektionsskala zu messen sei, erlaubte es dann etwa, Werke des Mittelalters „auf die Art ihrer raumhaften Bildstruktur als einer eigengesetzlichen“ hin zu untersuchen, statt sie im Unterschied von der Renaissancemalerei „bloß durch den Mangel an Perspektive oder durch die Abweichung von der ‚richtigen‘ Perspektive zu kennzeichnen“.[53] Als Fortschrittserzählung jedenfalls war Kunstgeschichte seit Riegl nicht mehr zu schreiben.

Das bei Hildebrand und Riegl ungelöste Problem, wie die Beziehung zwischen dem Raum an sich als einem absoluten Abstraktum und dem relativen, gewissermaßen wirklichen Um- oder Zwischenraum des Kunstwerks zu beschreiben sei, beseitigten die stärker phänomenologisch ausgerichteten Überlegungen der 1950er- und 1960er-Jahre, indem sie es für obsolet erklärten. In der Annahme, der unanschauliche Absolutraum sei der Phänomenologie ohnehin nicht zugänglich, verabschiedeten sie sich vom Newtonschen Raumverständnis und konzentrierten sich auf das analytisch weiterführende Verhältnis zwischen der konkreten materiellen Form und einem ebenso konkret gedachten Raum als dem immateriellen Produkt ästhetischer Formgebung. Hatte die Idee des absoluten Raums mehr zu philosophischer Spekulation herausgefordert, konnte (und musste) man sich nun an die Realien halten, welche nach einer schärfer differenzierenden Betrachtung verlangten; denn sind auch, wie schon Ernst Cassirer bemerkt, die Richtungen, Lagen oder Bewegungen von Körpern im allgemeinen „Raume […] ohne Unterschied und austauschbar, an einem Orte (der Kunst) und einer Stelle (der Wirklichkeit) sind sie nicht vertauschbar“.[54] Der Raum der Kunst ist, so der Bildhauer Naum Gabo, „nicht Teil des universalen Raumes, der das Objekt umgibt; er ist ein eigenständiges Material, ein struktureller Teil des Objekts – und zwar in dem Ausmaß, daß er die Fähigkeit hat, ein Volumen zu vermitteln, so wie irgendein festes Material.“[55] Neben der Konkretheit des Raums wird – parallel zu vergleichbaren Tendenzen der Soziologie, gesellschaftliche Phänomene nicht ontologisch-monokausal, sondern operativ-relational zu erklären – nun auch in der Kunstwissenschaft das Hergestelltsein des Raums und sein wechselseitiges Abhängen von der Dinglichkeit der Werke betont: „Volumen und Raum ergänzen einander, der plastische Körper ist auf seine Wirkung im Raum hin konzipiert, und der Raum wiederum wirkt in die bildnerische Konzeption der Plastik hinein“,[56] schreibt Hanns Theodor Flemming (1964); und Karl Albiker (1962), auch er Bildhauer wie Hildebrand und Gabo, ergänzt: „Durch das Bildwerk muß der Raum ganz eigentlich erst geschaffen werden. […] Bildwerk und Raum entstehen und bestehen so miteinander.“[57] Das Verhaftetsein dieser und ähnlicher Positionen in einer figurativen Tradition, die den künstlerischen Entwicklungen seit dem Expressionismus eine sich vom Menschen entfremdende Formlosigkeit vorwarf, beschränkt allerdings den Wert ihrer Raumkonzepte für eine nachmimetische Kunst. Denn während das vorliegende Forschungsprojekt von der These ausgeht, gerade der Wegfall der figürlichen Bindung habe die Bildhauerei in noch nicht gekanntem Maß auf ihre Räumlichkeit verwiesen, beklagten die konservativen Stimmen der 1960er-Jahre, das „bewußt Deformierende oder Abstrakte“[58] habe nicht nur den menschlichen Körper, sondern mit ihm auch den Raum vernichtet; so sei „über der Form auch der Raum zum Problem geworden“.[59]

Einen Ansatz zur philosophischen Grundierung des künstlerischen Raumbegriffs bietet etwa zur selben Zeit (1969) Martin Heideggers kleine Schrift Die Kunst und der Raum, die sich explizit „auf die bildende Kunst und innerhalb ihrer auf die Plastik“ beschränkt.[60] Heidegger fasst das plastische Werk als „geschlossenes, durchbrochenes“ oder „leeres Volumen“ auf und skizziert daran anschließend drei unterschiedliche Raumtypen, die am skulpturalen Gegenstand der Untersuchung zugänglich sind: den Umraum als den „Raum, innerhalb dessen das plastische Gebilde wie ein vorhandener Gegenstand vorgefunden werden kann“, den Masseraum des Werks als den „Raum, den die Volumen der Figur umschließen“, und den Zwischenraum eines Kunstobjekts oder mehrerer Objekte zueinander als den „Raum, der als Leere zwischen den Volumen besteht“.[61] Ein jeder künstlerischer Raum entfaltet sich erst durch die raumschaffende ästhetische Praxis, nicht als „Auseinandersetzung mit dem [schon vorhandenen] Raum“ oder gar als „Besitzergreifung des Raumes“;[62] er wird also nicht als eine der Kunst vorgängige, absolute Einheit konzipiert, als eine Art unendlicher Kontinent, der von einem äußeren Punkt aus bezogen, erobert, abgegrenzt und eingeteilt werden könne. Vielmehr ist die Arbeit am plastischen Werk (und man könnte vielleicht ergänzen: auch dessen Betrachtung) als ein von innen her gedachtes „Räumen“ angelegt, und dies meint: „roden, die Wildnis freimachen. […] Räumen ist Freigabe von Orten“[63] und „öffnet jeweils eine Gegend, indem [… der Ort] die Dinge auf das Zusammengehören in ihr versammelt.“[64] Die Genese von ‚Raum‘ und das Einräumen von Orten werden bei Heidegger als reziproker, emergenter Prozess verstanden: Räume werden in actu und relational hergestellt – durch die wechselseitige Beziehung konkreter Dinge und der Orte, die sie markieren, zueinander –, geben aber ihrerseits der Raumpraxis ihre ästhetische Qualität. So sind Orte nicht allein „das Ergebnis und die Folge des Einräumens“, sondern es „empfängt das Einräumen sein Eigentümliches“ umgekehrt aus „der Gründung von Ortschaft“, aus dem „Zusammenspiel von Orten“. Plastik ist mithin das Versammeln von Dingen und der durch sie gebildeten Orte zu Ortschaften, „ein verkörperndes Ins-Werk-Bringen von Orten“,[65] die einen Raum einräumen. Dieser ist zwar nicht als substantielle Entität vorstellbar; in einem physikalisch-materiellen Sinne ist er leer. Als Träger ästhetischer Bedeutung aber ist diese „Leere […] nicht nichts. Sie ist auch kein Mangel. In der plastischen Verkörperung spielt die Leere in der Weise des suchend-entwerfenden Stiftens von Orten.“[66]

An dieses operative Konzept und seine Unterscheidung von Raum und Ort kann Michel de Certeau anschließen, wenn er den Ort als „eine momentane Konstellation von festen Punkten“ bezeichnet – als die Stelle also, die ein Ding einnimmt und die „einen Hinweis auf eine mögliche Stabilität“ enthält –, während der Raum als ein Ort definiert ist, dem zeitliche Praxis eingehaucht wird: „ein Ort, mit dem man etwas macht“, ein relationales, dynamisches „Geflecht von beweglichen Elementen“.[67] Nicht ganz konsistent dagegen ist die ansonsten ähnliche Terminologie in Kurt Badts Raumphantasien und Raumillusionen (1963). Anschließend an eine harsche Kritik des abstrakten Raumbegriffs bei Newton und Kant behandelt Badt systematisch die Räume der Malerei, der Plastik und der Architektur, die er als relationale Gefüge von Volumina bestimmt. Einer an historischen Fakten interessierten Kunstwissenschaft könne es nicht um einen rein philosophisch verwertbaren Absolutraum gehen, sondern nur um „die reale Erfahrung der Körper in ihren Ausdehnungen und ihren Lagen […], welche in bestimmte Zusammenhänge miteinander gebracht“[68] werden und so die künstlerischen Werke konstituieren. ‚Raum‘ ist demnach „ein relativ aufeinander bezogenes Gesamt je empirischer Orte“, die ihrerseits nicht schlichtweg vorhanden, sondern in praxi produziert werden: „Körper bilden einen Ort, sind an einem Ort, aber ‚machen‘ auch einen Ort“,[69] der „von Dingen in ihrem Bei- und Zu-einander hervorgebracht“ wird, statt einfach nur „von ihnen erfüllt“[70] zu sein. Orte sind Stellen des allgemeinen Raums, welche durch eine spezifische Konstellation ästhetischer Objekte „neue Qualitäten erhalten, die aus ihren Bezügen zu dem Ganzen entstehen“.[71] Insofern allerdings Badt, anders als Heidegger, den konkreten Ort der Kunst gegen den abstrakten Raum der (Meta-)Physik ausspielt, erweist sich der Raumbegriff als kunstwissenschaftlich letztendlich verzichtbar. Gerade für die Plastik kann Badt den ‚realen‘ Raum noch gar nicht anders denken denn als das Volumen einer individuell geformten Figur, die wieder in einen „Gegensatz zur gestaltlosen Gleichförmigkeit […] des ‚leeren‘ Raumes“[72] gestellt wird: die körperhafte „Plastik ist selbst Zentrum und Peripherie, und außer ihr ist, künstlerisch gesehen, nichts“;[73] eine „tatsächliche Raumgestaltung oder Raumbeeinflussung findet hier gar nicht statt.“[74] Und so wiederholt Badt nur die schon von Jantzen bekannte Behauptung, das „eigentliche Feld kunsthistorischer Raumanalyse“ sei „die Malerei“. Von „einem gewissen Abschluß in der Entwicklung des kunstgeschichtlichen Raumbegriffs“,[75] den bereits Jantzen erkennen wollte, kann bei diesem Stand der Dinge also wenigstens aus Sicht der Bildhauerei nicht die Rede sein.

Ernst Cassirers Hoffnung, „daß gerade das Raumproblem zum Ausgangspunkt einer neuen ‚Selbstbesinnung‘ der Ästhetik werden könne“,[76] darf man also noch immer teilen – weil sie noch immer unerfüllt ist.

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