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Konkrete Ästhetik
Von Repräsentation zu Präsenz: Künstlerische Forschungen zu performativen Räumen

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Statt einer Hermeneutik brauchen wir eine Erotik der Kunst.
Susan Sontag, Gegen Interpretation, 1964

Performative Räume sind temporalisierte, emergente Konstellationen von Räumen, Objekten und Akteuren; ihr Ausgangspunkt sind skulpturale Situationen, die im Zeitverlauf veränderbar sind. Meine Rolle als Künstler besteht zunächst darin, eine erste Infrastruktur zu schaffen, die dann in einen partizipativen Prozess übergeht. Ich stelle Settings aus modularen Objekten zur Verfügung, die keine feste Anordnung bilden, sondern benutzt, bewegt, neu arrangiert, umgestaltet, erweitert, zerstört oder bei Verschleiß ersetzt werden können. Die Elemente lassen sich ohne Einschränkung verbreiten, modifizieren oder an anderen Orten nachbauen. Sie sind an keinen physischen Ort gebunden, und erst recht benötigen sie nicht notwendigerweise eine institutionelle Rahmung. Sie sind Prototypen, keine Originale; gemeinfreie Güter, keine ökonomischen Produkte (weitergefasst sind Objekte alle materiellen Ergebnisse gemeinschaftlichen Handelns, was auch Kochen, Gärtnern oder ähnliche Praktiken umfassen kann). Ihre semantische Offenheit erlaubt den Einbau in Handlungs- und Kommunikationssequenzen, die in einem nichtdeterminierten, unabgeschlossenen kollektiven Prozess ihre eigene Ordnung aufbauen. Der kalkulierte Kontrollverlust des Künstlers oder der Künstlerin zielt auf eine Emanzipierung der ‚Betrachter‘, denen eine nicht nur rezeptive, sondern eine produktive Beteiligung an den künstlerischen Operationen zugestanden (oder: zugemutet) wird. Eine absichtsvoll aus dem Ruder laufende Kunstpraxis macht die Beobachter zu Komplizen, die im Einsatz des eigenen ästhetischen Potentials sich selbst als Urheber von Sinn erleben. Meine zentrale Verantwortung als Künstler wird es sein, die Teilnehmer zu aktivieren und für den Kontext, in dem sie handeln, zu sensibilisieren, und das setzt – auf beiden Seiten – hinreichend Zeit voraus. Das hat auch Folgen für die Bedingungen, unter denen das künstlerische Werk sich zeigt (oder vielleicht besser: sich ereignet). Statt konventioneller Ausstellungen oder Aufführungen kommen eher Formate mit Workshop- oder Seminarcharakter in Betracht, bei denen ich als Moderator eines kollaborativen Diskurses agiere.

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Methodologische Bemerkungen

Mein Projekt etabliert performative Räume als theoretisches Konzept der ästhetischen Reflexion und zugleich als Arbeitsprogramm für meine eigene künstlerische Tätigkeit. Es betrachtet Kunst als immanent reflexiven Prozess, der durch Selbstbeobachtung fortwährend sein eigenes Operieren konditioniert: Kunst erzeugt zuallererst die Probleme, die sie dann lösen kann – nur um in der vermeintlichen Lösung wieder neue Probleme zu entdecken. Diesen Mechanismus werde ich strategisch einsetzen, um meine künstlerische Produktion im Kontakt mit ihrer theoretischen Fremdbeschreibung zu schärfen und zu radikalisieren. Die geplante Werkserie verstehe ich als Laboratorium, das durch die Partizipation anderer Künstler, professioneller Performer, Angehöriger gezielt ausgewählter gesellschaftlicher Gruppen oder auch zufälliger Besucher mit Leben gefüllt wird. Die Wissens- und Erfahrungsgewinne, die aus diesen experimentellen Anordnungen zu ziehen sind, dienen im Sinne eines empiriegestützten artistic research der Entwicklung eines epistemologischen Modells, mit dem sich einerseits performative Räume beschreiben und analysieren lassen, das andererseits aber wiederum als theoretischer Impuls in meine künstlerische Praxis eingespeist wird. Dabei ist ausdrücklich darauf hinzuweisen, dass ich grundsätzlich jede künstlerische Tätigkeit als forschenden Zugang zur Welt begreife; künstlerische Forschung verlangt also nicht notwendigerweise die  verbalisierende Transformation von Kunst in Theorie, und die wissenschaftliche Beobachtung künstlerischer Praxis ist nur eine von vielen Möglichkeiten der Reflexion (neben immanenten Reflexionsmitteln wie Skizze, Entwurf, Bozzetto, Übung, Variation, Improvisation).
 
Meine Analyse gruppiert sich um vier Kategorien, mit deren Hilfe die Elemente performativer Räume – Situationen, Prozesse und Objekte, ihr Sinn und ihre logischen Strukturen – als offen, liquid, provisorisch und nomadisch beschrieben werden. Das Konzept, das ich vorschlage, verzeitlicht und verflüssigt das künstlerische Werk, bietet aber dennoch eine dezidiert bildhauerische Perspektive, die darauf verzichtet, das Werk vollständig in Kommunikation oder Handlung aufzulösen. Objekte haben ihre Berechtigung als Reflexionsmedien, die ästhetische Operationen speichern und sie dem Diskurs und der Kritik offenhalten, indem sie sie sichtbar und unnegierbar machen. Als materielle Kondensate kollektiven Aushandelns von Praxis nehmen sie Konflikte der realen Welt – soziale Ungleichheit, Hierarchien, Inklusion und Exklusion – in sich auf und machen sie innerhalb der künstlerischen Produktion selbst bearbeitbar. Performative Räume haben also immer schon einen politischen und emanzipatorischen Kern: nicht unbedingt in ihren Inhalten und Themen, aber als politische Formen.

Eine Ästhetik des Konkreten versteht sich als postikonischer Ansatz. Sie richtet sich darauf ein, dass in vielen zeitgenössischen künstlerischen Feldern ein Paradigmenwechsel von der Repräsentation zur Präsenz stattgefunden hat – etwa in der Konzeptkunst, der Performance oder der aktivistischen Kunst, die ihren Sinn nicht mehr vorrangig aus der Bildlichkeit oder einer Verweisungsfunktion ihrer Werke beziehen. Als Mittel zur Analyse performativer Räume interessieren mich besonders reformpädagogische Ansätze der 1920er-Jahre. Operationalisierbare Parameter sind hier die Vorstellungen von vorbereiteter Umgebung, Material, zweckfreiem, sich selbst mit Sinn versorgendem Spiel und selbstorganisiertem Lernen als Kopplung praktisch-leiblicher und intellektueller Tätigkeit. Bei der Analyse der autopoietischen Emergenz und Sinnbildung ästhetischer Kommunikations- und Handlungsstrukturen werde ich auf systemtheoretische Modelle zurückgreifen, während zur Diskussion ihrer immanenten Inklusions- und Exklusionsmechanismen feldtheoretische Entwürfe herangezogen werden. Andere für mich relevante Ansätze sind die der produktiven Rezeption (Michel de Certeau), Präsenz (Ulrich Gumbrecht), des offenen Kunstwerks (Umberto Eco), der Quasi-Objekte (Michel Serres), Konzepte nicht-menschlicher Akteure, die im Umfeld des
material turn‘ und der Akteur-Netzwerk-Theorie entwickelt wurden, und Ideen zu Performativität und Raum, wie sie Autorinnen wie Juliane Rebentisch, Martina Löw oder Erika Fischer-Lichte vorgelegt haben.



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